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Comentarios surgidos con motivo de los resultados |
| Comentario 1 |
| Me
gustaría comentar algo sobre los resultados de la encuesta de la web de la ópera
referente a la voz, la ópera, la grabación y el director mejores del siglo que termina.
Independientemente que a mí lo del mejor cantante o el mejor director, etc... me parezca
un reduccionismo que no lleva a ningún sitio, planteado como un pasatiempos lo puedo
admitir. En cualquier caso si la misma encuesta se hubiese realizado en Alemania, en Suecia o en Rusia estoy convencido que los resultados habrían sido bién distintos, de ahí lo relativo de los datos que se obtienen en ésta . No obstante es la opinión y las preferencias de la gente y por tanto completamente respetables. En conjunto ninguna revelación ni gran sorpresa, alguna sorpresilla que otra y poco más. A simple vista me parece que hay dos cosas que se pueden comentar de entrada: que el marketing y la propaganda tienen más poder del que algunos les suponen y que al fín y al cabo la gente no es tonta. Respecto a la mejor ópera compuesta nada que comentar: han salido La boheme, Rigoletto y Don Giovanni entre las tres primeras, tres obras maestras como si hubieran salido Tristan, Otello y Elektra, me da igual. Que en la voz del siglo iba a salir la Callas no me cabía duda, habría apostado mi mano derecha sin temor a perderla; y esto es así porque, al margen que Callas sea una de las más grandes, su nombre es el que lleva sobre sus espaldas la mayor operación de marketing discográfico que la historia pueda recordar y uno de los mayores empeños de mitificación de los que podamos tener noticia, incluso mayor que todos los empeños del papa Boytila (no sé si se escribe así)por beatificar y santificar personas para su iglesia. Que la voz masculina del siglo haya sido Alfredo Kraus, grande entre los grandes, tampoco me sorprende, teniendo en cuenta las circustancias favorecedoras que concurren en su figura. Ahora, que el tercer (segundo femenino) puesto se lo lleve Renata Tebaldi, no es que yo no la considere digna, por mí bién podría estar en el primero, eso sí que me ha sorprendido, de ahí lo de que la gente no es tonta. Ya que Tebaldi, si bién es conocida y reconocida por los buenos aficionados e incluso algunas personas no aficionadas recuerden su nombre de haberlo oído cuando estaba en la cima de la gloria (años 50 y 60), no es tan conocida del gran público e incluso de los aficionados más jóvenes. Teniendo en cuenta que ni su casa de discos, la Decca, se ha molestado en explotar su nombre (ya tiene bastante con el de Pavarotti); que los forofos de Callas sí se han molestado en descalificarla; que hay hasta profesores de canto que la llaman "la eterna segundona"; que hay críticos, incluso afamadísimos, como el inglés Andrew Porter (adorador convicto de Callas), que arremeten sistemáticamente contra ella y curiosamente también contra Caballé; en definitiva, teniendo tantos factores en contra, me parece que es la gran triunfadora en este apartado. O servidor está muy despistado o existe un error en el cantante que ocupa el quinto puesto: G. D'Angelo con 36 puntos. Si se trata de quién yo pienso: Gianna D'Angelo, la soprano ligera que hace la Musetta de la Boheme de Tebaldi y Bergonzi y la que hace la Olimpia en los Cuentos de Cluytens, bueno pués yo no tengo nada contra esta señora pero, desde luego no la encuentro méritos como para estar entre los grandes de un siglo. De Caruso puedo hablar poco, porque es muy poco lo que he escuhado de él y los registros son tan antigüos y de calidad tan deficiente que es dificil emitir juicios contundentes. En cualquier caso si está presente entre los 5 más votados, sin llegar a quitarle méritos, me preguntaría porqué no están en igual medida sus contemporaneos como Rosa Ponselle y Tita Ruffo, ambos grandes donde los haya. Que Elisabeth Schwarzkopf esté en el séptimo puesto y que no aparezcan ni si quiera con un voto Lisa Della Casa o Elisabeth Grümer me parece otro ejemplo palpable del poder del marketing, en este caso manejado por su marido Walter Legge, productor de la Emi. Muy curioso me parece que la española Montserrat Caballé, también grande entre las grandes, aparezca practicamente en el montón;lo mismo para la gran Birgit Nisson; que del Monaco aventaje a Bergonzi, Björling, Gedda y Domingo; que Sutherland, Scotto y Flagstad, todas ellas grandes de verdad, sean aventajadas por Elena Souliotis (voz magnífica, pero malísima cantante), que Leontyne Price, otra de las grandes de verdad, ocupe un puesto en la más absoluta retaguardia; y en fín que no aparezca Carreras si quiera con un voto. De todos los cantantes a la única que no conozco es a Zara Dolukhanova ¿alguien sabría decirme algo de esta cantante? Respecto a la mejor grabación también sabía que iba a salir la Tosca de Callas/de Sabata, también habría apostado mi mano izquierda (soy zurdo) sin temor a perderla. Aquí la cosa está mas equilibrada y muchas de las que aparecen son grandes registros aunque existe algún desliz. El primero es, como no, La Traviata de Callas/di Stefano del 55 con Giulini que curiosamente ocupa varios puestos por encima del registro Callas/Kraus del 58, otro gol que se apunta el marketing y el fanatismo, le rogaría a la gente que escuchara bién lo malísimamente que canta di Stefano en esa grabación y si es así porqué ocupa un lugar entre las mejores grabaciones del siglo?????. A mi juicio existen al menos una docena de Don Giovannis que aventajan al de Böhm del 67 en el cual ni la orquesta, ni el director ni los cantantes merecen elogio alguno, una interpretación en su globalidad de rutina de lujo y nada más. Existirán mejores Tetralogías del vivo que la de estudio de Solti, pero con todo esta grabación me parece uno de los mayores logros de la historia del disco en estudio de grabación. La Norma de Callas (supongo que con Serafin, no con Giulini) es una buena grabación pero el resto de los cantantes, en especial mezzosoprano y tenor dejan mucho que desear, tampoco me parece una grabación ejemplificadora, habiendo como hay, otras Normas de Callas con repartos más uniformes. Desgraciadamente por muy bonita y grande que tuviera la voz del Monaco su Otello resulta de una monotonía expresiva exasperante y su canto siempre en forte no es, desde luego, un ejemplo a seguir para nadie. Para terminar con las grabaciones, me llama la atención que aparezca la Tosca del 59 en vivo en la Scala con Tebaldi/di Stefano/Bastianini y dirigiendo Gavazzeni, no porque no me parezca buena, que lo es (quizás no tan buena como la del Met con Mitropoulos y con Tebaldi/Tucker/Warren)sino porque esta grabación, a no ser que existiera en vinilo hace muchos años, en cedé está disponible hace tan solo un año; la verdad me extraña. Y pasamos al director; aparece como no podía ser menos, ya se preocupó él de que así fuera, Karajan en segundo lugar; un buén director en sus inicios, yo diría que hasta los primeros sesenta casi todo lo que hizo está bastante bién, aunque ya se le viera el plumero del perfeccionismo, el protagonismo a toda costa y el lujo y despilfarro sonoro a mayor gloria suya y nada más. El director del progreso, la leche de los americanos, los aviones a reacción, el caviar, el champagne, la alta costura y los coches deportivos; a partir de los sesenta es tan insoportable como su divismo. Desde luego Karajan era inteligente y su dominio técnico magistral pero se pasó de listo. No creo que estuviera contento de haber quedado el segundo él San Karajan, todo lo que preparó parece que no ha sido suficiente para confundir al personal. Desde luego me parece que se hace justicia eligiendo a Karl Böhm, menospreciado, infravalorado y denostado hasta la saciedad por todo el mundo, como si esa Mujer sin Sombra con la Rysanek en estudio, esa Elektra con la Nilsson en el 65 o esa Flauta Mágica con Wunderlich la hubieran salido magistrales por casualidad. También me parece que se hace justicia con Dimitri Mitropoulos, grandísimo interprete de Mahler, Verdi, Puccini y cualquier otra cosa que se le pusiera por delante; no sé como a este hombre le fué negado el estudio de grabación sistemáticamente. Quizás no sean genios pero Gavazzeni, Votto y Serafin representan a una especie que ya no existe: los grandes teatrantes, directores prácticos, atentos a los mil y un detalle para que la representación saliera bién y conocedores de las partituras que dirigian mejor que algunos de los monstruos que simplemente se lucen en el disco que graban, capaces de crear una afmósfera de humanidad y teatralidad como pocos. Quizás la Boheme de Karajan sea más brillante desde el punto de vista orquestal que la de Tullio Serafin, pero yo me quedo con el calor, la humanidad y el mimo a los cantantes que derrocha Serafin. Señalar a F. de Burgos como uno de los mejores del siglo me parece una barbaridad. Me gustaría que, si no tan extenso, hicierais algún comentario sobre la encuesta y sus resultados. ¿Vale? Rafael.
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| Comentario 2 |
| Tenía
unos 13 años cuando oí por primera vez la voz de María Callas y me produjo una
sensación extraña, desagradable. Era una grabación de La Sonnambula de 1957. Cantaba
con una voz triste y melancólica una música que yo siempre había considerado brillante
y alegre. Regalé los discos a mi tío paterno después de oírlos una sola vez. No
obstante, durante varios meses después de aquello seguía oyendo el sonido de su voz en
mi mente; no podía substraerme a su influjo. Volví a comprar los discos y empecé a
descubrir cómo el sonido de su voz aportaba una nueva dimensión a la música. Un tiempo después mi padre, un «Tebaldista» convencido, me preguntó: «¿Te gustó la voz de la Callas la primera vez que la oíste?». Impulsivamente le contesté: «No». «Lo imaginaba - replicó - . Generalmente, desconcierta la primera vez que se la oye, pero te aseguro de que sabe perfectamente lo que está haciendo». «Desconcertar» parece un término muy suave para describir el efecto que la Callas produce en sus oyentes. Es más exacto decir que asombra y enfurece a unos, al igual que conmueve e inspira a otros. Una cosa es cierta, NADIE PERMANECE INDIFERENTE. Su capacidad innata para producir emociones violentas fue una de las mayores fuerzas que la impulsaron en su carrera, al mismo tiempo que ha sido lo que más ha contribuido a dificultar la búsqueda de una respuesta válida para el gran interrogante: ¿Qué uso hizo la Callas de sus recursos artísticos? La Callas, como todos los personajes famosos, ha provocado diversas reacciones en el público. Se la consideró una diva caprichosa, mezclada en escándalos y querellas. Es la cantante que en 1958 «abandonó» el teatro de la Opera de Roma, sin importarle que estuviera presente el presidente de Italia; que ese mismo año fue expulsada del Metropolitan de Nueva York por Rudolf Bing. Para algunos no fue más que una robusta soprano que perdió cuarenta kilos y se convirtió en la esbelta y elegante compañera de uno de los hombres más ricos del mundo. Todo ello, exagerado y falseado, hizo vender periódicos y revistas, pero oscureció la realidad de la mujer y de la artista. Cierto que las tergiversaciones suelen ser la consecuencia de la fama, sin embargo, en el caso de la Callas, provocaron en muchos la falsa creencia de que debía su carrera a factores ajenos a la música. El mito de María Callas nació tras sus grandes éxitos en los teatros más importantes del mundo. Su espectacular pérdida de peso hizo que la prensa sensacionalista se ocupara de ella. El mundo del arte ya se había conmovido con su excepcional talento cuando la prensa empezó a darlo a conocer al público. Es preciso retroceder hasta el siglo XIX con las figuras de María Malibran, Giuditta Pasta y Pauline Viardot, para encontrar figuras que ejercieran una fascinación y tuvieran un atractivo comparables a los alcanzados por la Callas. En el siglo pasado no sólo existieron grandes cantantes sino que también se tuvo un gran aprecio del canto como forma de expresión. Las cartas de Chopin, de Listz y de Berlioz así lo demuestran, al igual que los escritos de Stendhal, Alfred de Musset, Gautier, Heine y Turgueniev. Este interés comenzó a declinar conjuntamente con el arte del canto. La Callas ha sido la única cantante en nuestra época con la grandeza suficiente como para que su fama sobrepasara los estrechos límites del mundo musical. «El éxito extraordinario de María Callas aparece, a primera vista, como uno de los fenómenos más extraños del mundo del espectáculo en nuestros tiempos», observaba el director de orquesta y escritor René Leibowitz en un artículo que apareció en el prestigioso periódico de Jean-Paul Sartre, Les temps modernes. Y continuaba diciendo: «única entre las sopranos, la fama de esta artista prodigiosa ha superado los límites normalmente establecidos incluso para los artistas más grandes y de mayor prestigio». Cierto que otros cantantes han provocado reacciones entusiastas y apasionamientos, pero siempre dentro de los confines relativamente limitados de los amantes de la ópera. El caso de la Callas es totalmente distinto. Su nombre, hoy en día, es familiar incluso para los que no tienen contacto con la ópera ni con el arte del canto en general. Dentro del mundo musical, hasta sus más vehementes detractores han admitido su enorme influencia en los repertorios y las formas de actuar. Hace dos décadas, en los Estados Unidos, el repertorio del bel canto se limitaba por lo general a Lucia di Lammermoor e Il barbiere di Siviglia. L'elisir d'amore era una novedad, Norma una curiosidad. (Su influencia aún no se había hecho sentir en los escenarios norteamericanos, y se desconocía su peculiar estilo.) Cuando María Callas debutó en Chicago en 1954, faltaban todavía cinco años para la realización de la Lucia de Joan Sutherland; los nombres de Renata Scotto y Leyla Gencer sonaba todavía muy poco, incluso en Italia; Beverly Sills aún no cantaba su célebre María Estuardo; Montserrat Caballé era alumna del conservatorio, y Elena Souliotis estaba aún en la escuela secundaria. Para estas hijas y nietas espirituales de la Callas, los teatros de ópera revitalizaron docenas de obras del bel canto olvidadas, de tal forma que ahora parece natural que en cualquier teatro del mundo se monten producciones de Anna Bolena de Donizetti. «María Callas nos abrió una puerta - dijo en una ocasión la Caballé-, una puerta que había estado cerrada. Tras ella dormían no solamente una gran música sino grandes ideas de interpretación. Nos ha dado la oportunidad de hacer cosas que habrían sido imposibles antes de ella. Nunca se me habría ocurrido que pudieran compararme con ella. No es justo. No soy tan grande». Incluso los que no comprenden la personalidad del arte de la Callas, le reconocen su importancia en un, nivel más superficial, admitiendo que volvió a dar esplendor a la expresión «prima donna», un apelativo que pudo ostentar como por derecho propio. Sin duda, debió gozar con la réplica tajante de la soprano del siglo pasado, Adelina Patti. Cuando le criticaron que ganaba más dinero en un mes que el presidente de los Estados Unidos en un año, Patti preguntó: «Entonces, ¿por qué no se dedica él a cantar?». Pero considerar a la Callas únicamente como prima donna significa no comprender su auténtica importancia. En una ópera de música impersonal y de arte prefabricado, la Callas ha sido una figura diferente con una visión muy clara de sí misma, de sus responsabilidades para con la música y de su valor. Fue una revolucionaria que transformó el escenario tradicional de la ópera y al mismo tiempo hizo que la historia musical reviviese en su garganta, hasta el punto de que su forma de cantar ha sido descrita como «un canto de otro siglo». Pero su «canto» no fue comprendido ni apreciado fácilmente, porque lo hacía con un tipo de voz largo tiempo extinguido ya: la voz de soprano sfogato. Para entender las peculiaridades de este sonido y la consternación que produjo su retorno en nuestra época, es necesario volver al siglo XVIII cuando los castrati reinaban en la ópera italiana y se les consideraba los representantes del tipo más complejo de voz. Los castrati eran los ejecutores del stile fiorito, que favorecía grandemente las melodías. En los arios posteriores a I Puritani de Venecia, la Callas comprendió su verdadera naturaleza y añadió a su repertorio papeles como el de Lucia, Amina en La sonnambula, y Ana Bolena. Entonces empezó la polémica. Como el público ignoraba las propiedades históricas del arte de la Callas, y conocía, en cambio, sus extrañas cualidades de cantante, se produjo una controversia entra la belleza del sonido y el uso expresivo del sonido. Controversia que es tan antigua como la misma ópera. En 1723, Pier Francesco Tosi, en un tratado todavía vigente sobre el canto, escribía: «No sé si un perfecto cantante puede ser al mismo tiempo un actor perfecto, ya que si la mente se halla dividida entre dos propósitos diferentes, se inclinará sin duda más de un lado que de otro. Qué felicidad sería poder poseer las dos cualidades en un grado perfectos». Hay quienes valoran por encima de todo la belleza de la voz sin importarles la expresión; y otros, en cambio, exigen un sentido dramático en las palabras al precio de tonalidades desiguales. Esta fue, en su nivel más simplista, la polémica Callas-Tebaldi de los años cincuenta. NUNCA SE HUBIERA DEBIDO COMPARAR A ESTAS DOS CANTANTES, ya que Renata Tebaldi es una soprano moderna cuya educación se había basado en el realismo, en tanto la Callas provenía del bel canto. La Tebaldi había sido discípula de Carmen Melis, cantante famosa por sus interpretaciones de Tosca, Minnie en La fanciulla del West, Fedora y Madama Butterfly. La Tebaldi siguió perfectamente el camino de la Melis como la Callas el de Elvira de Hidalgo. Sin la dirección de una cantante más completa, en el aspecto técnico, la Tebaldi no llegó nunca a desarrollar su magnífico potencial. Desconocía los adornos más sencillos; omitía prácticamente los trémolos y no parecía cómoda cantando escalas y ornamentos. Su estilo se limitaba a lo que se acostumbraba a comienzos de siglo. La Tebaldi se sentía más segura en algunas óperas de Verdi (La forza del destino, Aida, Otello) que exigían escasa agilidad, y completamente en su elemento en las de Puccini y Giordano que, en su búsqueda de realidad, no exigían ninguna. La voz de la Tebaldi era, sin embargo, arrebatadora, aterciopelada, y con los años fue ganando en dramatismo escénico a la vez que menguaba vocalmente. El público que no podía entender las peculiaridades de la Callas, especialmente su timbre de voz, comenzó a compararlas. Se dijo que la voz de la Callas era «fea» y que su repertorio no era «Vivo». Ambas afirmaciones exigen ciertas consideraciones. La voz de la Callas, que abarcaba hasta casi tres octavas, nunca fue bella en el sentido clásico; era demasiado metálica. Como la de la Pasta, se volvió agria de repente, los sonidos más bajos y medios, que cubría tan fuertemente, a veces sonaban como envasados, y algunas veces las notas más altas se le escapaban del control y oscilaban violentamente. Además era una voz que, al intentar captar toda la fuerza dramática de un texto, era capaz de expresar sin disimulo algunos sentimientos tan violentos como el odio, matiz que no había aparecido en un escenario lírico en lo que iba de siglo. Otras voces han conmovido al público expresando amor, mordacidad, temor, rabia y éxtasis. La Callas añadió a estas sensaciones el inquietante elemento del odio. No era una emoción agradable y requería cierta adaptación por parte de los oyentes. Muchos de los que consideraban la ópera como un solaz o una evasión se negaron a aceptarlo. Y, sin embargo, fueron su timbre de voz así como su capacidad para expresar el odio (en Norma y Medea, por ejemplo) los dos factores que singularizaron la tonalidad y la forma de cantar de la Callas. Incluso sus imperfecciones, las notas altas vacilantes y su retención en el registro más bajo, contribuyeron a individualizar su voz, factor de importancia vital para mantener la atención del público y para que el cantante establezca un vínculo de unión con él. Quizás se pueda describir a la Callas con las palabras de Camille Saint-Saéns sobre Pauline Viardot: «Su voz era potente en extremo, un prodigio en su clase, y triunfaba de todas las dificultades en el arte del canto. Pero esta voz maravillosa no gustaba a todo el mundo, ya que no era, ni suave ni aterciopelado. En realidad, era un poco chillona y fue comparada al sabor de las naranjas amargas. Pero era la voz adecuada para una tragedia o una epopeya. Prestaba una incomparable grandeza a las partes trágicas; las cosas superficiales quedaban completamente transformadas por aquella voz que jugaba con ellas». La Callas, además de su timbre de voz y ciertas imperfecciones de origen fisiológico, imposibles de subsanar, poseía, como la Pasta y la Viardot, un bagaje técnico completo. Dominaba a voluntad toda clase de adornos como trémolos, escalas y ligados. Hacía un uso sorprendente de sus dones en el recitativo. El director Nicola Rescigno, que trabajó mucho tiempo con la Callas, dijo en una ocasión: «Es un profundo misterio que una chica del Bronx, nacida en una familia sin tradición musical, y educada en un ambiente sin inclinación a la ópera, se haya visto dotada con la capacidad de cantar el recitativo a la perfección. Tenía un sentido arquitectónico que le indicaba con toda precisión qué palabras debía acentuar en una frase musical y cuál era la sílaba exacta que había que subrayar en esta palabra». La Callas afirmaba que Serafin le enseñó a leer las palabras de un recitativo en voz alta para descubrir sus proporciones dramáticas, y esto era lo que hacía. La candidez de esta declaración hace pensar en Vladimir Horowitz que decía a un joven pianista que lograba sus fogosas octavas practicándolas lentamente y staccato, con las muñecas altas, método conocido de todos los profesores de piano. Si los aspectos de la técnica fueran tan simples, el mundo estaría lleno de artistas de la categoría de una Callas o un Horowitz. No es así, porque, indudablemente, ambos aportaron algo muy suyo, algo tan natural que ellos mismos ignoraban en qué consistía su arte. Sin embargo, el dominio técnico de la Callas poco hubiera significado, si no hubiera ajustado la música a unos fines expresivos. Hizo esto con una consumada destreza y poesía. Si sólo hubiera poseído técnica, la Callas habría sido una cantante interesante y provocativa más que conmovedora e influyente. Un escritor, al referirse a Mary Garden (y a menudo se establecen comparaciones entre la Garden y la Callas) escribió: «Ningún arte expresa las emociones humanas, sino la fuente de la emoción humana. Expresar la emoción de la vida es vivir; expresar la vida de la emoción es hacer arte». Esta era la gracia de la Garden. Ni más ni menos que la de la Callas. La Callas reconocía, consciente o inconscientemente, la función de cada pieza en el desarrollo de un personaje y ajustaba su voz de acuerdo con las exigencias dramáticas. Su medida de lo que se expresa dentro y fuera del personaje en una aria daba vida al potencial con que un compositor había dotado a sus personajes, y su voz creaba teatralidad y acción a través de una brillante extensión de tonalidades y matices. Dada la extensión de su repertorio y su completa asimilación de los personajes, es evidente que exigía de su voz más de lo que podía darle. Incluso Elvira de Hidalgo dijo que «María abusó de los dones que Dios le había concedido». Hizo como la Viardot, que al final de su vida dio este consejo a una estudiante: «No hagas como yo; quise cantarlo todo y acabé con mi voz». Ambas tenían en común una intensa devoción a la música. La indiferencia o el compromiso no encajaban con su modo de ser. Se puede preferir a la Callas en un personaje o en otro, e incluso se podría decir que cierto estilo de ópera no es adecuado para ella, pero nunca se la podrá acusar de no poner todo su empeño y corazón en las representaciones. El director Franco Zeffirelli dijo en una ocasión: «María es una estúpida, tan profesional que si no puede cubrir todas las notas escritas no hace el papel. Es un crimen. Hubiera podido representar muchas más veces el papel de Norma sí hubiera hecho trampa, pero nunca quiso hacerlo. Incluso los grandes bailarines lo hacen; tomen el ejemplo de Margot Fonteyn. ¿Por qué privar al público, a una nueva generación, de un arte tan valioso porque no se pueden alcanzar todas las notas?». Esta mujer era intransigente en todo lo que concernía a la música. Testigos de primera mano de mi entorno la han visto padecer angustia por temor a no cantar las notas justas. Pero, fuera cual fuera la nota, la Callas había de hacer lo que la música exigía. Para eso se necesita valor y una enorme integridad artística. Claro que si se hubiera expuesto menos y se hubiera cuidado más, no hubiera sido la Callas. No se llega hasta donde ella llegó por el camino de la mediocridad. Beverly Sills lo dice así: «Prefiero diez años de algo tan sensacional como la Callas que veinte de cualquier otra». Durante toda la década de los cincuenta la voz y el poder de expresión de la Callas estuvieron en su más alto nivel. Había dejado atrás sus sueños de aprendizaje y todavía no se había iniciado la posterior decadencia de su voz. Fue durante este tiempo también cuando empezó a rebajar peso de forma espectacular. Hacía tiempo que se había dado cuenta de que su gordura le impedía llegar a ser la actriz cantante que ella anhelaba ser. Esta preocupación se hizo insistente cuando inició el repertorio del bel canto, dejando atrás sus personajes de Aída, Turandot y de Wagner en los que la voz tenía más importancia que el físico. La decisión final de corregir este defecto la tomó tras su primera actuación como Medea, en Florencia, en 1953. La Callas consideró que su mandíbula era demasiado blanda y redonda para representar a Medea. Intentó conseguir con el maquillaje que su rostro apareciera más delgado y anguloso, como requería el personaje, pero encontró que esto no hacía más que reducir el problema sin llegar a resolverlo. Al propio tiempo anhelaba relacionarse fuera del escenario. Ambas cosas la llevaron a emprender una dieta muy rigurosa. En un año y medio perdió casi treinta kilos, y su transformación era completa cuando hizo su debut en Estados Unidos y realizó su primera colaboración con Visconti en La Scala. Muchos han sido los que han achacado a su gran pérdida de peso el enrarecimiento que se produjo en las notas altas de su registro. Pero ésta es una conclusión demasiado simplista. Eran muchos otros los factores que intervenían en el registro de su voz para hacerla responder a sus deseos. Las características intrínsecas de su voz, su yuxtaposición de repertorio, la manera de abordar una nota particular, su salud (siempre tuvo problemas de agotamiento físico a lo largo de su carrera), y su conocido frágil espíritu, fueron todos ellos factores que contribuyeron en no poca medida a la aparición de este problema. Yo, por mi edad, no puedo explicar una actuación escénica de la Callas. Sin embargo, recogiendo opiniones de personas que pudieron verla en un teatro, su transformación física en conjunto fue beneficiosa. Le hizo ganar una nueva confianza en su aspecto y una nueva seguridad y aplomo en su forma de actuar. Su actuación, como su canto, era algo único y notable por su concentración. Según me explicó un antiguo profesor, utilizaba su cuerpo y su rostro tanto como su voz para transmitir lo que encontraba en el texto y en la música, pues del mismo modo que intentaba justificar un color vocal o hacer encajar un sentimiento dramático, también trabajaba para elaborar un gesto que lograra la misma finalidad. Sin lugar a duda los resultados demostraban que la vista y el sonido se habían fusionado en una unidad de expresión única. Reconozcamos que esas cualidades dramáticas persisten en sus grabaciones, porque en cada caso están indeleblemente unidas a unos valores musicales. Mi tío tuvo la fortuna de verla actuar en 1958 en el Covent Garden de Londres y siempre recuerda las tres cosas que más le llamaron la atención cuando evoca la imagen de la Callas: sus ojos, sus manos y su forma de caminar. Afirma que su rostro no era hermoso en el sentido convencional, pero era mejor que hermoso para las necesidades del teatro. Luego, fuera del escenario, tuvo la suerte de acercarse a ella y asegura que sus ojos, su boca y su nariz resultaban exagerados. Pero que estas mismas proporciones hicieron posible que su rostro hablara con tanta elocuencia desde el escenario de uno de los mayores teatro de ópera. Esta proyección facial tenía toda la proximidad de un primer plano cinematográfico. Tomemos como ejemplo, ese famoso segundo acto de Tosca de 1958 en París que todos hemos visto: De todos es sabido el despreció que sentía hacia ese papel (y también por la música de Puccini). Pero el personaje le iba perfectamente. Fue su primera representación importante en la ópera de Atenas a los dieciocho años, y fue con Tosca como se despidió de la ópera para iniciar un período de alejamiento voluntario de ocho años. Sus reticencias sobre este papel se explican en parte por la falta de oportunidad para la forma de canto cantabile que se halla en las óperas del bel canto. La única aria de Tosca, «Vissi d'arte», es una meditación en la que se expresa el contenido del drama. La virtud redentora de Tosca es que es la protagonista de la ópera. El drama se arremolina en torno a ella como si fuera el centro de un huracán, salvo que no hay calma alguna en su interior. La Tosca de la Callas es una experiencia teatral total. Aunque la cantante captó la completa emoción del personaje, fueron las pequeñas pinceladas detallistas las que lograron un retrato tan acabado. Las posibilidades de contraste estimularon la imaginación de la Callas, pues Tosca recelaba de su amor por Cavaradossi y protegía fieramente ese mismo amor en conflicto con Scarpia. Es la mezcla de estos dos aspectos del personaje la que hace surgir a la mujer más que a la prima donna y convierten su Tosca en una experiencia inolvidable. La Callas conocía tan bien el poder de sus ojos que podía conseguir el clímax de la escena del crimen de Tosca con una sola mirada. Mientras Scarpia prepara el salvoconducto para Cavaradossi, la Callas, respirando fuertemente, se acerca a la mesa, se sirve un vaso de vino y se lo bebe con desesperación. Se detiene un instante para tomar aliento, y luego sus ojos se fijan en la mesa. En aquel momento, el poder de su mirada hace patente que ha visto el cuchillo y está considerando el asesinato de Scarpia. Solamente mueve la mano y el vaso, mientras sus ojos permanecen fijos en el cuchillo. Aunque sólo dura unos segundos, parece transcurrir una eternidad mientras su mano recorre la distancia hasta la mesa. Entonces, lentamente se vuelve de espaldas al público cuando Scarpia se acerca, y sin saber cómo surge un brazo hacia arriba empujando un cuchillo para hundirlo en Scarpia. Al caer Scarpia, la Callas permanece de pie a su lado con unos ojos desorbitados y salvajes, deseando su muerte. Entonces modela una especie de media sonrisa peculiar, como si percibiera una toma que se nos ha escapado a los demás. Aunque parezca extraño, uno repara más en la boca de la Callas cuando no canta. Si uno no se deja hipnotizar por su cara, son sus manos o sus brazos los que lo consiguen. Ellos también cantaban con tanta fuerza y espíritu como su voz. Cuando extiende los brazos, casi siempre arqueando las muñecas, el gesto es tan convincente que parece que sus dedos largos y delgados alcanzaran de derecha a izquierda el escenario. Excepto en los momentos de gran premura, se mueve casi a cámara lenta, y muy a menudo permanece quieta. Uno de los viejos asíduos de la Scala de Milán me comentaba: «La Callas nunca tenía prisa. Todo en ella era medido, proporcionado y preciso. Si sólo has visto a la Callas en fotografías y no la has contemplado en el escenario, puedes pensar que era una loca, como en Medea, cuando iba de un lado a otro del escenario gritando. En absoluto. Resultaba totalmente convincente pero también extremadamente estilizado. No hacía muchos gestos, no creo que hiciera más de veinte gestos en una representación, pero era capaz de permanecer diez minutos de pie sin moverse, obligando a todo el mundo a contemplarla». Pido disculpas por la excesiva extensión del documento, pues soy bastante nuevo en esto de Internet, pero terminaré diciendo que a mi, personalmente, me importa poco lo de la Coca-Cola, lo de Roma, lo de Bing en Nueva York o si la Callas escupía serpientes. También a Britten, Byron o a al mismo Lorca se les masacró por sus escándalos homosexuales y no dejan de ser personajes que han marcado una época. Un antes y un después. Los datos escatológicos los dejo para las revistas del corazón y para los que no quieren ver más allá. Si bien es cierto que las discográficas tienen gran parte de culpa de ese «reduccionismo» a unos pocos que venden bien, los mitómanos, los necesitados de dioses o los que ven demasiada televisión, no tienen ni idea de lo que hay detrás de cantantes como la Tebaldi o la Callas y, ni mucho menos, saben qué es ni que significa la ópera en realidad. Para ello hacen falta años, muchos años de estudio y dedicación. Creo que lo que realmente cuenta es la deuda que tenemos con determinados personajes por mostrarnos una versión personal e innovadora de lo que significa la palabra ARTE. En este aspecto, hago mia la cita de Sófocles: "La situación ideal sería, lo admito, que los hombres fueran sabios por instinto; pero como todos tendemos a extraviarnos, lo más razonable es aprender de aquellos que puedan enseñarnos". Joan Maria Aviñó
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| Comentario 3 |
Soy de los que, como decía nuestro gran Kraus, disfrutan de la ópera " con un conocimiento normal, no de especialista". Pero sentí una intensa experiencia de la comunicación al encontrarme con esta página WEB LA OPERA. Hace años que vengo pensando que hay algo más allá que aquello que los propios ojos ven, los oídos escuchan o el corazón toca. Las palabras no se ven desde la claridad de la sabiduría o del dogma. Por lo que espero que nuestros comentarios sean la lectura de nuestros propios sentimientos al leer los resultados de la Encuesta. Siempre me irritaron los críticos que estaban más atentos a lo que había dicho Celletti que a lo que habían escuchado. De los resultados deduzco que entre los votantes hay gente que ha escuchado mucha ópera en los años 50 y 60., sobre todo y afortunadamente. Creo en la espontaneidad y en la sinceridad de todos los votantes. ¿ Qué más se puede pedir a una encuesta? Por mi parte, aunque los resultado no sean del todo a mi gusto, los celebro con un brindis. Sin embargo, el primer comentarista me devolvió a sentimientos muy propios. De Gianna d´Angelo se puede leer en el libro LICEU. Un espacio para el arte , de Joaquín Iborra, Teresa Lloret y Juan Mataboch (pp. 209,211 y 215 ): " extraordinaria soprano". Roger Alier en su libro Gran Teatro del Liceu dice cosas como ésta: " Alfredo Kraus (que cantó como pareja de la apreciadísima soprano norteamericana Gianna D´Angelo entre 1958 y 1960)". Y el mismo autor en el libreto de la Sonnambula dice: "ha sobresalido en este papel también Gianna d´Angelo". El maestro Patané, después de escuchar a Gianna d´Angelo, dijo: "La mejor Lucia de mi vida: No puede superarse " (27-9-58). En el Espasa ,comentando la temporada del Liceu del 58, se puede leer:"Renata Tebaldi y Gianna d´Angelo fueron las figuras estelares de al temporada". También pueden leerse las admiradas críticas de Fernández Cid en La Vanguardia y en ABC de aquellos años. Y por poner otro ejemplo, también en el libro La historia de la ópera en Oviedo. Este año pasado se podía leer en La Voz de Asturias: "Todo diálogo con ella se convertía en acontecimiento...Tan gentil, espiritual y bella". Y cosas parecidas en La Vanguardia tres días antes de su inauguración. Además de Los Cuentos de Hoffmann y Boheme, ha grabado Rigoletto dos veces, con Tucker y también con Kraus, El barbero de Sevilla con Monti y Cappecchi , Romeo y Julieta con Corelli, Don Pasquale con Kraus y Corena. Sus admiradores en Madrid también tienen su Lucia de Lammmermoor con Filipppeschi, y otros Rigoletto, con Bastianini, Cappecchi o Capuccilli. También una selección de La Traviata Y no pierden la esperanza de lograr un día la Sonámbula que tan maravillosamente cantó, por ejemplo, en Barcelona, Bilbao y Oviedo. Su carrera no fue larga, desde 1954 a 1969. Pero la claridad de su canto encendió muchas brasas. Sin embargo, Gianna d´Angelo no es para mi un mito, pues mito es creer aquello que se cree sin saber que se cree Después de haberla escuchado hace años, aún sigo llevando algo en el corazón como entonces para casa: la servidumbre de la emoción. Sólo los poderosos e interesados terminan diciendo tonterías. Yo,por mi parte,creo que he leído mis sentimientos. Por eso escribo con el corazón. Y he añadido estas notas tan sólo para comprobar que mis sentimientos no son vehículo de esa irracionalidad estos días tan madrileña. Fdo.: Ceferino Fernández |
