El realismo se agudizó en naturalismo. Fue Carmen de Bizet la que señaló el cambio hacia el arte veraz en 1875, una señal que tuvo eco por todas partes y fue saludado entusiásticamente por Nietzsche; en atención al realismo, es una ópera cómica con diálogos hablados (Ernest Guiraud escribió una versión totalmente musical), situando sus cuatro actos en el mundo cotidiano de las jóvenes trabajadoras de una fábrica de cigarrillos, gitanos, contrabandistas, toreros y soldados y narrando la amarga historia de un cabo que lo deja todo al enamorarse locamente de una joven gitana y a la postre da muerte a su inconstante amada. La partitura, que tiene cierta afinidad con la música callejera, tiene una forma expresiva esencial, lacónica en sus melodías, que les da un cierto sabor español, y en sus danzas y conjuntos. Para deleite de los antiwagnerianos, Carmen se convirtió pronto en una de las óperas más frecuentemente representadas del siglo.

El imperio zarista de Rusia había tenido la ocasión de contemplar a las compañías centroeuropeas de gira. A pesar de cierta resistencia, Mijail Glinka (1804-1857) introdujo temas rusos y melodías rusas en los escenarios de sus óperas Una vida por el Zar (1836) y Russlan y Ludmila (1842). Las obras escénicas de Piotr Tchaikovsky (1840-1893) combinaban un elegante estilo francés con "música de cochero" doméstica, como algunas gentes la llamaban con desaprobación. Eugene Onegin, compuesta en 1879 y basada en la novela en verso de Pushkin, retrataba una versión rusa de un byroniano hastío del mundo y mostraba un rasgo esencial del teatro musical ruso: la expresión épica y ampulosa, fragmentada en múltiples escenas. En Pique Dame (1890) Tchaikovsky puso en juego una ambientación vigorosamente efectiva al servicio de una historia romántica de terror.

La antipatía hacia la armonía centroeuropea y hacia sus formas teatrales y musicales inspiraron a Modest Mussorgsky (1839-1881) para crear un lenguaje musical ruso libre de inhibiciones y compromisos y unas obras escénicas que tienen una condición distanciada y épica muy lejana del modelo centroeuropeo. De manera específica, Mussorgsky calificó a Boris Godunov (1874), que relata la vida de un zar, de "drama musical popular"; Kovanshchina (1886), situada en la edad media rusa, despliega su enigmática historia de pasión amordazada a escala épica. Esta tendencia narrativa siguió siendo un rasgo del teatro musical ruso en las óperas de amplio aliento de Sergei Prokofiev (1891-1953), como Guerra y Paz (1944) y a veces también en las óperas de Dimitri Shostakovich (1906-1975), que alternan la sátira con un mordaz realismo.

Hay un caso especial que incide en varios estilos manteniéndose fundamentalmente dentro de la tradición francesa. Representada, póstumamente, por primera vez en París en 1881, Les contes d'Hoffmann, es la única ópera de Jacques Offenbach, nacido en Colonia (1819-1880), quien, tras su sensacional éxito en la "ópera bouffe" satírica se puso a escribir su única obra escénica seria, en torno al personaje del poeta romántico E.T.A. Hoffmann. Les contes d'Hoffmann, con su texto en francés y su sentimiento e ingenio franceses omnipresentes, sigue siendo un enigma. Cualquiera que sea la versión póstuma que se elija, la última obra de Offenbach para la escena es un compendio de las ideas románticas.

La contribución inglesa al repertorio internacional llegó relativamente tarde. Desde los tiempos de Haendel hasta finales del siglo XIX la escena operística estuvo dominada por la ópera italiana; la ópera en inglés se desarrolló sólo a rachas en las óperas, popurríes y adaptaciones de Henry Bishop (1786-1855), en las óperas de Michael William Balfe (1808-1870) y George Alexsander McFarren, cuyo El Rey Carlos II (1849) es el primer ejemplo de nacionalismo romántico inglés. La ópera inglesa fracasó ampliamente porque la aristocracia permaneció fiel a la ópera italiana y las clases medias aún consideraban inmoral el teatro. Todo esto cambió con la fundación en 1875 de la D'Oyly Carte Opera Company, que puso en escena las óperas cómicas que escribieron al alimón el dramaturgo W.S. Gilbert (1836-1911) y el compositor Arthur Sullivan (1842-1900). Desde 1871 (Trial by Jury) hasta 1889 (The Gondoliers) las clases medias acudieron en tropel a ver estas óperas, de las que The Mikado (1885) e Iolanthe (1882) demostraron estar entre las más perdurables. La sátira mordaz y el ingenio verbal de Gilbert se manifiestan sobre todo en las canciones de argot y se complementan de forma ideal con el sentimentalismo de Sullivan.

Strauss y Hofmannsthal iban retrasados respecto a su tiempo en cuanto a estética y educación histórica. Ariadne auf Naxos (versión final de 1916) es una ingeniosa combinación de las formas barrocas opuestas opera seria y opera buffa, moviéndose entre un misticismo mortal y la commedia dell´arte, personajes de la mitología clásica y reminiscencias de Molière; presenta un sutil artificio frente a la escenografía barroca, con una orquesta de treinta y siete ejecutantes y un papel de difícil coloratura. Strauss no fue el único abogado de la ópera cómica como defensa frente al drama musical; lo fueron también d´Albert (Die Abreise, 1898) y el italo-alemán Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), cuyas partituras en estilo buffo revivieron artificialmente la Venecia de Goldoni. Strauss siguió escribiendo comedias musicales hasta una edad avanzada: la autobiográfica Intermezzo (1924), la meliflua Arabella (1933), que se sitúa en Viena; Die schwigsame Frau (1935), y una pieza dialogada, Capriccio (1942) que aborda la rivalidad entre las palabras y la música. Strauss consideraba Die Frau ohne Schaten una obra mayor; es una ópera de misterios, con decorados orientales, un cuento de hadas profundamente simbólico, sobre un libreto de Hofmannsthal. Los temas clásicos sutilmente alterados reaparecen en Die agyptische Helena (1928), Daphne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952). Cuando Strauss murió en Garmisch en (1949) se tuvo por desaparecido el último compositor de ópera alemán de fama mundial.

El cromatismo de Tristan contribuyó a aflorar una crisis en el lenguaje armónico. Las relaciones funcionales entre las diferentes escalas se debilitaron y finalmente se abandonaron totalmente a la atonalidad. Con un lenguaje sin trabas que es característico del expresionismo, el compositor vienés Arnold Schoenberg (1874-1951) escribió dos obras en un acto de gran hondura psicológica, Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928); ambos son monodramas que descansan en un personaje central. La enorme orquesta, mucho mayor que la de Strauss, emplea osados dinamismos y simbolismo instrumental para expresar la vida interior de los personajes. La disposición estructural de las doce notas cromáticas de la escala en diversas modalidades, liberadas de toda clave relacional (conocida como dodecafonía o música de doce notas) aportó el fundamento para la ópera en tres actos de Schoenberg Moses und Aron (1954 y 1957). Se trata de una pieza épica que Schoenberg dejó en forma fragmentaria y siempre pensó que era irrepresentable. Se basa en una sola línea de doce notas y trata un tema del Antiguo testamento, utilizando partes habladas a modo de coros y culmina en una escena de danza en torno al becerro de oro.

El discípulo vienés de Schoenberg, Alban Berg (1885-1935), nunca perdió de vista las potencialidades del teatro, a diferencia de su maestro. Bajo la impresión de la primera guerra mundial compuso Wozzeck, representada por primera vez en Berlín en 1925, una ópera basada en la obra teatral de denuncia de Georg Büchner acerca de un infeliz oprimido empujado a un acto de desesperación. Esta "ópera literaria" narra el sufrimiento de un triste soldado en escenas breves, densas, llenas de vigor expresionista. La música, que es sonora, extraordinariamente sensitiva y directamente conmovedora, es ampliamente atonal pero tiene centros armónicos subyacentes; sólo la Passacaglia responde al sistema de las doce notas. La ópera póstuma de Berg, Lulu (1937), basada en obras teatrales de Frank Wedekind, sigue las reglas dodecafónicas. Incorpora formas tradicionales como el canon, la coral y el airoso, así como el ragtime y un vals inglés. La variedad de estilos expresivos eleva la entonación de las palabras y hace el texto comprensible.

Junto con la técnica serial desarrollada por Anton Weber, las aportaciones de Schoenberg y Berg ejercieron una amplia influencia en la música del siglo XX. Karl V (1934), una crónica de Ernst Krenek (1900-1991), se construye sobre el principio dodecafónico, a diferencia de su Jonny spielt auf, una ópera que incluye jazz y escenas de la vida contemporánea, lo que se consideró sorprendente en 1927. Tras comenzar como serialista, el renano Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) creó en Die soldaten (1965) una ópera pluralística. Había algunos oponentes del dodecafonismo que se aferraron a las formas teatrales tradicionales. El compositor muniqués Carl Orff escribió exclusivamente para el teatro y su cantata escénica Carmina Burana (1937) tiene una textura elemental en sus melodías y ritmos que han dado la vuelta al mundo; sus óperas cortas Der Mond (1939) y Die Kluge (1943) eran como cuentos de hadas, con la aspiración de ser un "pequeño teatro universal" en su exquisita simplicidad, en tanto que sus tragedias griegas, ya fuera siguiendo a Hölderlin, como en Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (1959), o el original griego de Esquilo en Prometheus (1968), presenta la "ópera literaria" en una fase abstracta, con textos recitados estáticamente sobre ritmos percutidos, sonidos de una orquesta no convencional y armonía de base tonal.

Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue el primer compositor italiano en utilizar la técnica dodecafónica en una ópera, Il prigionero (Florencia, 1950) -pero de una manera que se la podía alienar con el estilo melódico tradicional. Tanto en las obras de Dallapiccola como de Luigi Nono (1924-1990), los temas políticos en particular, la lucha contra el fascismo, ocupan un lugar central. En el caso de Luciano Berio (n. En 1925), uno de los temas centrales es la naturaleza del propio teatro: Opera (Santa Fe, 1970, el título debe entenderse en el sentido de "Obras") entreteje diferentes aproximaciones dramáticas al tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984) adapta la figura del Próspero de La tempestad de Shakespeare a la de un empresario moribundo. Dejando aparte las obras en sí mismas, la principal contribución de Italia a la ópera del siglo XX ha sido el trabajo de los productores y los escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio Strehler y Luca Ronconi.

El mundo de habla inglesa ha producido una desconcertante variedad de formas músico-dramáticas. La comedia musical o el "musical" es una creación angloamericana. Sus orígenes hay que buscarlos directamente en las actividades empresariales de un gerente teatral de Londres en la década de 1890, George Edwardes. El nuevo tipo de diversión, combinaba la farsa, el melodrama, el sentimentalismo, los números de canción y baile, los coros y los finales estrepitosos. El énfasis en las melodías pegadizas que sobreviven a los espectáculos en que aparecían originalmente continuó en el musical americano, sobre todo en la obra de Jerome Kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II y Cole Porter. Todos ellos han dejado una impresión indeleble en numerosos compositores británicos más allá de los ejemplos destacados de Noël Coward y Andrew Lloyd Webber. El fenómeno de la "comedia musical" es sintomático de la gran brecha que se ha abierto entre la música "seria" y la que se concibe como pura diversión. Sin embargo, algunas obras se sitúan con éxito a caballo de esta división: la "ópera popular" de Gershwin Porgy and Bess (Nueva York, 1935), impregnada de la tradición afroamericana y West Side Story (Nueva York, 1957) de Leonard Bernstein, que con su tono elevado y su trágico final trasciende el género del musical.

Nacido en 1926, Hans Werner Henze procedía de la escuela de Fortner; presentaba tres características distintivas difíciles de conciliar: el libre uso de la técnica dodecafónica, una suavidad de sonido que tenía un punto de esteticismo y un intenso compromiso político. Su versión de Manon Lescaut, Boulevard Solitude (1952) dio testimonio de una nueva sensualidad; Der Prinz von Homburg (1960, basada en Kleist) presentó la "ópera literaria" con un nuevo aspecto; Elegie für junge Liebende (1961) fue una idea feliz para una ópera de cámara, y la comedia Der junge Lord (1965) llevó a la escena un toque de opera buffa en los diálogos chispeantes y los ingeniosos conjuntos. Henze es un paladín de la "ópera literaria" basada en textos poéticos ambiciosos. Cuando reduce la escala de la orquesta produce cautivadoras combinaciones de sonido y subraya la importancia central de la acción.

En Gran Bretaña surgió en los años sesenta un grupo de compositores cuya música muestra un gran conocimiento de la música de vanguardia postweberniana. El New Music Manchester Group, formado por estudiantes del Royal Manchester College of Music, incluidos los compositores Sir Peter Maxwell Davies y Sir Harrison Birtwistle, nacidos ambos en 1934, y Alexsander Goehr (n. 1932). Taverner (1972), de Davies está basado en la vida de dicho compositor inglés del siglo XV y combina los idiomas musicales de este período con un lenguaje musical vanguardista. Las obras teatrales y las óperas de cámara de Davies, que contienen sobreimpresiones sorprendentes, formalismos caprichosos y alusiones paródicas, tienden a borrar los contornos de la distinción entre el teatro y sala de conciertos. La estilización, la ritualización y la reinvención de las formas dramáticas caracterizan las óperas de Birtwistle, por ejemplo la primera, Punch and Judy (1968) y la "pastoral dramática" Down by the Greenwood Side, en que elementos tomados de la mascarada alternan con la Ballad of the Cruel Mother. Las jóvenes generaciones de compositores se han alejado de la técnica dodecafónica y de la vanguardia. Uno de ellos es John Tavener (n. 1944), cuya tercera ópera, St. Mary of Egypt (Aldeburgh, 1992), refleja la influencia de la iglesia ortodoxa rusa, de la que es miembro; y Stephen Oliver (1950-1992), un prolífico compositor de diez óperas largas y dieciocho óperas en un acto. The Duchess of Malfi (Oxford, 1971), de Oliver, revela un agudo sentido de la caracterización del ritmo dramático y gran afición por la voz humana. Esta y otras obras posteriores revelan que es un maestro de "ópera literaria": no sólo ha escrito la mayoría de sus libretos sino que los ha obtenido también de escritores tan diversos como Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding.

Un compositor que ha empezado a destacar en Alemania en las últimas décadas y que ha logrado un gran renombre internacional es Aribert Reimann, nacido en Berlín en 1936. Sus óperas Ein Trumspiel (1965,basada en Strindberg) y Melusine (1971) le sitúan en la vanguardia, con un toque de neo-romanticismo. King Lear fue acogido en Munich como un acto de teatro musical total. Otro compositor que ha tenido una rápida ascensión es Wolfgang Rihm, nacido en Karlsuhe en 1952, cuya muy expresiva ópera Jacob Lenz (1979) se centra en la problemática figura de un escritor. Rihm rompe en ella con todos los tabúes modernistas y da una nueva fuerza individual a las formas tradicionales. Después de Die Hamletmaschine, Die Eroberung Mexicos se representó por primera vez en Hamburgo en 1992.

El pluralismo estilístico es el faro que ilumina el presente; los elementos que previamente parecían irreconciliables se adoptan con carácter experimental y se les desarrolla: la técnica dodecafónica y el sonido de percusión, las viejas formas y los más modernos artilugios técnicos, la ópera de bel canto y el más austero estilo declamatorio, el minimalismo (Philip Glass, John Adams) y las posibilidades casi ilimitadas del equipamiento teatral cuando se le da rienda suelta. La idea del "teatro total" se encuentra por todas partes, abarcando los medios electrónicos, el drama y el ballet, el cine y la música concreta, la revista y el teatro ambulante. Una característica permanente es el nivel literario que se exige a los libretos. La "ópera literaria" ha mantenido su posición en medio de las muchas tendencias diferentes.

Durante algún tiempo pareció haber un abismo infranqueable entre el teatro musical moderno y el público conservador que va a la ópera. Esta tensión va desapareciendo gradualmente. En los teatros de ópera, en los festivales y en los estudios, el teatro musical de nuestros días se está poniendo al alcance de una audiencia que tiene un interés constante por las últimas manifestaciones. Asimismo, la audiencia de la ópera tradicional se ha visto incrementada de manera sensible.