Historia de la Opera

Parte 4: "El Romanticismo y el Realismo"

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Beethoven - Rossini - Weber - Meyerbeer - Verdi - Wagner

 

Ludwig van Beethoven
Los años que transcurren entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída final de Napoleón (1815) vieron una Europa inmersa en guerras, confusión, privaciones y desdichas. El orden jerárquico del Antiguo Régimen saltó en pedazos. El teatro musical, siempre a tono con los tiempos, borró las fronteras divisorias entre los estilos cómico y serio, entre el pathos heróico y el idilio doméstico; derivó hacia formas mixtas (como la ópera semiseria), incidió en las realidades de una época turbulenta y flexibilizó sus pautas formales. El hedonismo de las épocas barroca y rococó se había extinguido por rancio y había nuevamente interés en la ética, los ideales, el heroismo y la emoción. El héroe o la heroína solitarios, el individuo excepcional, se convirtieron en objeto de culto, de manera destacada en la ópera de terror y evasión que procedía de París; estas óperas tenían relación con el abuso de poder y la arbitrariedad del mismo y con los inocentes prisioneros amenazados de muerte, demostrándose en conclusión que la perseverancia individual del oprimido y el valor ante la muerte conduce a la victoria de una causa justa.

Docenas de óperas pintaron los terrores de la prisión y el acto del rescate en la escena. El ejemplo paradigmático del nuevo estilo que se había hecho hueco en el repertorio es Fidelio, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuyo argumento es el mismo al que pusieron música Pierre Gaveaux, Ferdinando Paër y Simmon Mayr. La fuente original era un texto dramático del francés Jean Nicolas Bouilly, Léonore ou l'amour conyugale (1798), basado en un incidente que Bouilly había conocido como inspector de prisiones. Beethoven, que sólo daba su aprobación a los dramas escénicos siempre que fueran esencialmente moralizadores, puso música a una traducción alemana del texto francés, insistió en titularla Leonore y la configuró en tres actos. Dirigió la primera representación en Viena en 1805, estando la ciudad imperial ocupada por los franceses, y no suscitó gran expectación. Beethoven revisó la obra y la tercera versión, de 1814, tenía la estructura en dos actos que hoy conocemos y se titulaba Fidelio. Beethoven llegó a escribir cuatro oberturas para la ópera, las tres llamadas "Leonore" y la breve conocida como "Fidelio", en mi. El sentimiento heroico de leonora reside en el contexto de Singspiel de la gente corriente (Rocco, Marcellina, Jachino), en la medida en que responde al imperativo moral del amor conyugal y se expone a un riesgo extremo con tal de rescatar a Florestan de su arbitrario encarcelamiento y de la muerte absurda. La heroína de ópera seria se ha convertido en una heroína altamente dramática del imperativo moral; la escena de Florestan en la cárcel se convierte en una pintura tenebrosa de la maldita celda (dicho en lenguaje actual) y la partitura simétricamente construida se desarrolla vigorosamente, culminando en el jubiloso do mayor del rescate final. El tipo fundamental de la gran ópera heroica se abre al realismo por el uso ocasional del melodrama y del diálogo hablado, tomados del Singspiel y de la comedia musical francesa. Beethoven no escribió más óperas; rechazó todos los temas que le ofrecieron, particularmente los de cuentos de hadas y leyendas. No obstante, escribió música incidental para la tragedia de Goethe Egmont (1810), con la intención de ensalzar y complementar el sentido dramático.

Uno de los objetivos de Beethoven había sido el de acercar el texto y la música lo más posible e incluso, en realidad, crear una música que estuviera muy cercana al discurso. Los compositores de la sedicente música programática, en consecuencia, tienen cierta justificación para citarle. La música programática ha caído en el descrédito, quizás porque se la ha confundido pertinazmente con la música ilustrativa, única que retrata simplemente lo que se halla en el texto o en cualquier otra fuente. Para el francés Hector Berlioz (1803-1869), que es considerado el padre de la música programática, era cuestión de expresar ideas poéticas con un lenguaje orquestal original, desinhibido, distinto, como en la Symphonie fantastique (1830), que retrata el destino de un artista. Tomando a Gluck y Beethoven, sus deidades personales, como puntos de partida para su excéntrica imaginación, Berlioz escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica. Benevenuto Cellini (1838) es un drama acerca de un artista situado en la Roma renacentista que se vale de un episodio de la azarosa vida del escultor y orfebre para cuestionarse si el éxito de una obra de arte excusa las lacras morales de su creador, en tanto que Les Troyens (1863) tiene reminiscencias del ambiente dramático de Gluck en su forma de representar los episodios de la Eneida del poeta latino Virgilio. En Cellini aparece el leitmotif, que Wagner elevó a sistema, en el estadio preliminar de sonidos y armonías "directrices" que penetran toda la partitura y concentran la acción musical. En sus últimos años Berlioz rindió homenaje a su ídolo, Shakespeare, en la comedia musical de transparente partitura Béatrice et Bénedict, basada en Much Ado About Nothing ("Mucho ruido y pocas nueces").

En París ocurrieron dos acontecimientos que inflamaron el entusiasmo de Berlioz. Hacia 1830 el poeta Victor Hugo (1802-1885) proclamaba el romanticismo francés en sus obras estremecedoramente pintorescas y la aparición de las tragedias de Shakespeare en los escenarios de París liberó al teatro francés del clasicismo estricto de Racine y Corneille, cuyas formas dramáticas se remontaban a Aristóteles. Había dado comienzo una pronunciada transformación estética. Berlioz respondió a esta emancipación de la imaginación con dos partituras en las que las fantásticas versiones musicales van más allá de lo posible en la escena: fueron la sinfonía dramática Roméo et Juliette (1839), tomada de Shakespeare, y la leyenda dramática La damnation de Faust (1846), adaptación libre de algunos episodios de la acción de la I parte del Faust de Goethe, desde el pacto con el diablo hasta el encarcelamiento de Gretchen, concluyendo con el viaje de fausto al infierno. Las geniales traducciones de Gérard De Nerval habían hecho a Goethe bien conocido en Francia, donde se le consideraba un romántico. Había comenzado la larga serie de óperas sobre Fausto, centradas en el legendario símbolo heroico del individualismo. En su versión, Berlioz mezcló elementos de la ópera con elementos del teatro moderno, superrealista, el lirismo con la fantasmagoría, el realismo gráfico con los efectos mecánicos. En esta mezcla de estilos se puso de manifiesto como un sucesor del teatro musical del período revolucionario, enemigo del encorsetamiento del contrapunto, que así era como se le sentía, y abogado del lenguaje instrumental bien definido. Su Traité d'instrumentation et d'orchestation modernes (1884) ha sido el libro vigente en la gramática orquestal hasta el día de hoy.

 

Rossini: el triunfo de la melodíaarriba
Las campañas de Napoleón habían dejado a Europa agitada. La gente estaba cansada de patrioterismo, tanto en la vida real como en el teatro. Llegaba ahora la época de la Restauración y del estilo Biedermeier; el ciudadano profundamente frustrado podía darle vueltas a sesudos pensamientos entre sus cuatro paredes pero en el teatro buscaría relajarse, ánimo alegre y placer. Había llegado la hora de Gioacchino Rossini, nacido en 1792, hijo de un músico de banda del puerto de Pesaro. Sus cuarenta y tantas óperas tienen algo para todo el mundo: para los cantantes, a los que dio papeles con bravura, para los gerentes de los teatros ávidos de éxitos de taquilla y para el público en busca de solaz. Hablando estadísticamente, Rossini escribió principalmente óperas serias, sucesoras de la opera seria del período rococó, pero sus óperas cómicas, descendientes de la opera buffa napolitana, conservaban tal vitalidad que durante mucho tiempo se habló sólo de Rossini en términos del "genio siempre alegre del toque ligero", excepto cuando se le menospreciaba como un vacío tejedor de arias, como lo fue por parte de Berlioz y algunos de los románticos alemanes. Rossini escribió casi exclusivamente para el teatro, inicialmente al modo tradicional, pero mostrando ya sus rasgos distintivos desde el Tancredi (1813) en adelante, entre ellos una línea vocal vigorosamente emotiva, conjuntos y finales modelados al estilo de Mozart, sorprendentes pautas rítmicas que incorporan ostinatos y crescendos y un sonido orquestal de gran complejidad, realzado por una escritura virtuosística para los instrumentos de madera, más destacable cuanto que tenían un papel puramente de acompañamiento. Escribiendo por encargo para un teatro tras otro, entre Italia y Viena, ciudad que se le rindió al primer intento, compuso ópera tras ópera a toda velocidad. Los temas orientales que se habían hecho populares estaban verdaderamente plagados de situaciones cómicas, como en L'italiana en Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), en que el enrevesado tejido de confusión está compuesto por una disputa para iniciados acerca de un libretista al límite de su ingenio que busca tema para una ópera. Al principio los italianos se tomaron a mal que en 1816 Rossini se aventurase a seguir los pasos de Paisiello con una versión de Il barbiere di Siviglia a base de música chispeante. El humor de las pegadizas arias y de los conjuntos enmascararon el carácter incendiario y pre-revolucionario de la comedia de Beaumarchais. El Barbiere ha conservado su lugar en los programas incluso cuando las óperas de Rossini han sido consideradas "basura extranjera". La Cenenterola ossia la bontà in trionfo (1817) es una versión embellecida del cuento de Cenicienta que tiene una exposición llena de alegre encanto, incluso en su línea mecánica.

 

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Luigi Lablache en el papel protagonista de Il barbiere di Siviglia de Rossini
(Museo Teatrale alla Scala, Milán)

El primer hito en sus óperas serias fue Otello (1816). Hasta que Verdi adaptó el argumento de Shakespeare en 1887 la ópera de Rossini, que se representó en ocasiones con final feliz, fue la versión musical de referencia de este drama de celos. En algunas óperas de Rossini el personaje cntral es una mezzosoprano con una coloratura flexible; estos papeles fueron pensados para la primera esposa de Rossini, la cantante española Isabella Colbran. Uno de ellos fue Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815), que fue notable por dos innovaciones: la coloratura estaba escrita en su totalidad, sin dejarla al antojo de la cantante, y había un recitativo stromentato totalmente escrito en la partitura, en lugar del recitativo secco.

Mosè in Egitto (1818) resultó ser un precursor de Nabucco de Verdi, presentando a los israelitas en cautividad en Egipto, con Moisés al frente de su pueblo cruzando el Mar Rojo. La idea del Risorgimento (la unificación de Italia, una vez liberada del dominio extranjero) emerge en una forma críptica, a través del Antiguo Testamento. La Preghiera (escena de la oración) del último acto sigue siendo una de las melodías más populares de Rossini. En Maometto Secondo (1820) Rossini presentó una forma sublimada de la ópera turca convencional. En 1826 ambas óperas serias fueron revisadas y ampliadas para París al estilo que ya se avecinaba en la historia de la ópera.

París resultó ser el último lugar de descanso de Rossini. La transformación de la tragédie lirique en grand opéra la llevaron a cabo el libretista Eugène Scribe, las óperas serias de François Esprit Auber (1782-1871), como La muette de Portici (1828) y finalmente por La juive (1835) de Jacques Fromental Halévy (1799-1862); se trataba de óperas sobre temas históricos, que presentaban decorados suntuosos y espléndidas, sensacionales escenas de multitudes. Siempre se había pensado que París tenía los mejores técnicos de escenografía. Rossini se alineó con este último cambio de estilo mediante las revisiones de sus primeras óperas, con Le comte Ory, una comedia situada en la edad media, con la grotesca comedia de su cantata escénica Il viaggio a Reims y con su última obra para la escena Guillaume Tell (1829).Esta descomunal ópera en cuatro actos acerca de Guillermo Tell da un cierto tinte suizo a la impresionante serie de arias y conjuntos de bravura, se sirve de motivos conductores como base de la melodía y la armonía y adelanta las escenas de conspiración de Verdi en el juramento de Rütli. A los treinta y siete años Rossini dejó de componer óperas, quizás porque previó el advenimiento de una época en la que no habría lugar para él. Dando un irónico paso atrás como hombre de mundo, vivió de su fama como un monumento a sí mismo, compuso los "Pecados de la Edad Provecta" y murió en Passy, cerca de París, en 1868.

Entretanto, el romanticismo había cruzado la frontera de Italia. Gaetano Donizetti (1797-1848), que había nacido en Bergamo el mismo año que Heine y Schubert, compuso alrededor de setenta óperas; su Don Pasquale (1843) fue la última opera buffa italiana hasta el Falstaff (1893) de Verdi. Combinó la sensualidad de la ópera napolitana con elementos del estilo francés. L'elisir d'amore (1832), con sus arias, cavatinas y conjuntos cómicos, ofrece una variante del filtro de amor de Tristan, domesticada por la época Biedermeier.

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Dulcamara y Nemorino en L'elisir d'amore de Donizetti.
Grabado de De Valentini
(Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Milán)

El estilo melódico lírico y pleno de gracia de Donizetti adquirió una energía dramática en las óperas serias como Maria Stuarda (1834), que descansa en dos papeles femeninos de gran contraste y tiene una escena final (la marcha de María hacia el patíbulo) que se convirtió en modelo para muchas otras escenas de despedida y muerte, en tanto que Lucia di Lammermoor (1835) es una adaptación de Sir Walter Scott, construida sobre un papel de soprano con coloratura a la vez brillante y expresivo. La ópera histórica había llegado a Italia, si bien en un estilo menos melódico. El siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835), el maestro de la ópera italiana del bel canto, fue todo lo que un melodista tenía que ser en sus bellas y sublimes cantinelas. Los personajes femeninos ocupan los papeles centrales, una soprano lírica de coloratura en La sonnambula (1831), que es la conmovedora historia de una joven que camina dormida en las montañas de Suiza, y una gran heroína dramática en Norma (1831), la gran ópera trágica de Bellini admirada por Verdi. Cuando los romanos se enfrentan con sus súbditos en la Galia la gran sacerdotisa Norma resulta trágicamente desgarrada entre el amor y el deber sacerdotal. Wagner tenía en un alto concepto a Bellini, que "se eleva a las alturas trágicas de la antigua Grecia" y "transfigura de forma característica todas las pasiones" en "canto de belleza y nobleza sencillas".

 

Weber: el nacimiento del romanticismoarriba
Lo mágico y lo sobrenatural habían estado desde el principio en la esfera de lo operístico. En la era romántica ganaron terreno, cuando el mito fue sustituido por el cuento de hadas, la saga y la leyenda. Suben a las tablas temas nuevos: la infinitud, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las fuerzas naturales, la cósmica "alma del universo" y la noción de que todas las cosas tienen raíces comunes. La ópera romántica va dirigida a una audiencia burguesa y, en consecuencia, utiliza la lengua vernácula. Esta tendencia hacia una ópera nacional se vio acelerada en Alemania por el júbilo patriótico de las guerras de liberación; igual que Napoleón había sido expulsado, había que sacudirse la tiranía del gusto italiano y francés. Ideas similares se instalaron en los países eslavos un poco más tarde.

El año de la caida final de Napoleón, 1816, fue un año señalado. Louis Spohr (1784-1859), el virtuoso violinista y director, natural de Brunswick, estrenó una ópera, Faust, en Praga que, al igual que la exótica Jessonda (1823), era una originalísima combinación de tradición con innovaciones formales y armónicas, situándose más o menos entre Mozart y el primer Wagner. El año 1816 vio también la primera representación en Berlín de la ópera tipo cuento de hadas, Undine, del poeta, músico y autor teatral Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), natural de Könisberg, en Prusia oriental; también esta partitura era en parte convencional y en parte profética. La importancia musical de Hoffmann fue oscurecida por su posición dominante como heraldo literario del romanticismo. Muchos compartían sus sentimientos cuando escribió: "La música es la más romántica de todas las artes; se podría decir que es la única arte auténticamente romántica, porque su objeto no es otro que el infinito".

No fue Heinrich Marschner (1795-1861) quien llevó al triunfo el espíritu romántico en la ópera, ni tampoco Robert Schumann (1810-1856), que tuvo poco éxito como compositor dramático, sino Carl Maria von Weber, un experto hombre de teatro, pianista y escritor, que había nacido en 1786, hijo de un actor y aventurero de Baden que con toda probabilidad se había otorgado a sí mismo el título aristocrático. Weber causó sensación como director de ópera en Praga y Dresde. En 1821 puso en escena Der Freischütz en Berlín, lo que inmediatamente fue celebrado como un acontecimiento nacional. Siguiendo a Hans Pfizner, el héroe de la ópera es el bosque alemán, con toda su melancolía y todo su encanto, lleno de espectros nocturnos y espíritus malignos. De hecho, Weber, que era un genio del teatro, había logrado una mezcla de estilos por medio de su potencia melódica; en la sección en allegro de su gran aria, Agathe canta como una primadonna italiana, Ännchen procede de la opéra comique francesa, Max adopta el lenguaje del compositor parisino Etienne Méhul, Kaspar está basado en el Osmin de Mozart y los únicos elementos firmemente asentados en suelo alemán son los coros y las melodías cantables como "Schöner, grüner Jungfernkranz". Der Freischütz marca el hito más importante en el desarrollo de la ópera alemana entre Die Zauberflöte y Wagner.

Los románticos añoraban la dorada edad media y sus caballeros. Elevándose sobre un libreto mediocre, la suntuosa música de Weber para Euryanthe (Viena, 1823) ofrecía todos los personajes favoritos del primitivo romanticismo: nobles caballeros y malignos adversarios, un ángel de inocencia y una villana viperina. Del mismo modo que Weber había utilizado símbolos musicales sucintos en Der Freischütz, así las claves relacionales en Euryanthe hacen presagiar la partitura de Lohengrin de aquel entusiasta de Weber, Wagner. Mortalmente enfermo, Weber se arrastró hasta Londres y escribió Oberon en 1826, el año de su muerte. Cuento de hadas, caballeros y turcos, bordea la más sublime música, pero es una especie de revista operística, abstrusa y extravagante, pensada para los gustos imperantes entre los ingleses.

 

Meyerbeer y otros compositores del XIXarriba
Entre 1840 y el fin de siglo Giacomo Meyerbeer fue una potencia mundial en música, con cifras astronómicas de representaciones. Hijo de un acaudalado comerciante de ázucar de Berlín, halló su propio estilo sólo gradualmente, tras unos inicios convencionales. Robert le diable (1831), una ópera romántica de terror creada en colaboración con el libretista Eugène Scribe y representada por primera vez en París con gran ceremonial, introdujo la última variante de la opera seria, la ópera histórica de vasto aliento.

La técnica escénica barroca volvió con el escenario sobrecargado, con personajes y situaciones en agudo contraste y con todo tipo de efectos en las escenas de masas. Para Meyerbeer el teatro funcionaba en un plano más elevado, reuniendo voces opulentas, estrategia dramática y despliegue técnico en escena. En términos musicales, Meyerbeer combinaba elementos de los estilos italiano y francés con minuciosidad alemana. Se afanó meticulosamente para lograr representaciones ejemplares, tanto en París como en Berlín, donde se convirtió en Director General de Música en 1842. Murió en París en 1864, casi en el mismo día en que el rey Luis II de Baviera llamaba a Wagner a Munich.

Les Huguenots (1836) dio instantáneamente la vuelta al mundo operístico. Con el trasfondo de la masacre del día de San Bartolomé (1572) se despliega una complicada intriga en cinco actos, basada en el conflicto entre católicos y calvinistas. El escalofriante ritual de la consagración de las espadas, con sus tinieblas demoníacas y su fanatismo, es uno de los grandes conjuntos románticos. Le prophète (1849), centrado en torno al papel dominante de contralto de la Madre Fides, es un espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista de los anabaptistas en la región de Münster. L'africaine, representada, póstumamente, por primera vez en 1865, tiene por argumento los viajes de Vasco de Gama durante el descubrimiento de las Indias Orientales; plena de color exótico, termina con el Liebestod (amor-muerte) de Selica bajo un hipo venenoso.

Las óperas históricas de Meyebeer, muy admiradas y muy denigradas, fueron consideradas en la segunda mitad del siglo XIX como la quintaesencia de la gran ópera, con influencia en Verdi (I Vespri siciliani y Don Carlo), en el joven Wagner, en el maestro de Puccini, Amilcare Ponchielli (La Gioconda, 1876) y La Reina de Saba, del húngaro Karl Goldmark.

La otra gran línea dominante fue la opéra comique, que se atuvo a su fórmula tradicional (números musicales y diálogo) en cuanto que se movió en dos direcciones diferentes: hacia la ópera realista, con el ejemplo característico de Carmen, de Bizet, en 1875, con su localización española, y hacia la opera buffa burlesca y satírica de Jacques Offenbach (1819-1880), natural de Colonia emigrado a París. François Boieldieu (1775-1834) puso de manifiesto una sensibilidad ingenua en su ópera cómica La dame blanche (1825). Adolphe Adam (1803-1856) alcanzó el nivel de lo sensacional con su Le postillon de Longjumeau (1836), ensalzando la vida sencilla en un tono Biedermeier. El compositor más influyente fue François Esprit Auber (1782- 1871), que escribió cerca de cincuenta obras para la escena, una de las cuales, La muette de Portici (1828), relativa a un levantamiento de pescadores, en un estilo próximo a Meyerbeer, hizo historia política: la representación de Bruselas desencadenó la "revolución de septiembre" de 1830, que condujo a la independencia de Bélgica. Entre sus óperas cómicas su obra maestra es Fra Diavolo (1830), una variante de la historia de Don Juan, situada entre las partidas de bandidos de los Abruzzos. La ópera francesa fue el modelo para Albert Lortzing (1801-1851), nacido en Berlín, que era cantante, actor, dramaturgo y compositor. Su melódico encanto lírico prendió sólo en los países de habla alemana (Zar und Zimmermann, Der Waffenschmied, Undine). Der Wildschütz, basado en Kotzebue, nos muestra un Lortzing satírico y seguidor de Mozart en la construcción de conjuntos. La prioridad de Lortzing en la escena era el efectismo, al igual que para Friedrich von Flotow, cuya comedia romántica Martha oder Der Markt zu Richmond sigue la estela del estilo bufo francés.

 

Verdi: el Realismo románticoarriba
El de 1813 fue un año marcado por el destino para Europa. La campaña de Rusia y la batalla de Leipzig sellaron el destino de Napoleón. Los compositores Verdi y Wagner vinieron al mundo, así como los escritores Hebbel y Büchner y el filósofo Kierkegaard. Nacido el 10 de octubre en Roncole, cerca de Busseto (Parma), Verdi tenía sus ancestros en una humilde aldea; él mismo se tuvo siempre por un campesino. La rutina de sus primeros años le obligó a trabajar con libretos convencionales que le entregaban, como la variante del tema de Don Juan, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey polaco Stanislas Leszczynski, Un giorno di regno (1840) y I lombardi alla prima crocciata (1843), un relato de la época de las cruzadas. Más allá de las reminiscencias de Rossini y Bellini, el compositor dramático iba dejando su impronta.

 

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Viva Verdi
(Museo Teatrale alla Scala, Milán)

Italia estaba en plena fermentación. En el movimiento político conocido como "Risorgimento" cada una de las provincias quería sacudirse la dominación extranjera y unirse entre sí. El nombre de Verdi pronto estuvo en labios de todos; las cinco letras de su nombre se tomaron como las siglas de "Vittorio Emanuele Re D'Italia", el rey elegido y largamente esperado. La ópera era política en una medida apenas conocida hasta entonces; con atavío bíbñlico o histórico, las óperas del joven Verdi, escritas con el Risorgimento en la cabeza, inspiraban la idea de liberación. Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, se convirtió en un faro del Risorgimento. El coro de los judíos, su himno. Las óperas tempranas de Verdi,que tienen breves indicaciones al principio de cada escena a la manera romántica, siempre se sirven de la voz cantante de coloratura para aportar la expresión. Verdi ajustó las partes de soprano a la tesitura de la cantante Giuseppina Strepponi, que se convertiría más tarde en su segunda esposa.

Verdi siempre tuvo predilección por los temas literarios o históricos; sus libretistas, siempre en pugna con los censores, dieron forma operística al tema elegido, de modo que, pese a ser obras totalmente originales, las formas tradicionales despuntaban en mayor o menor medida: el recitativo con acompañamiento orquestal y las escenas de bel canto, conjuntos llenos de agitación apasionada, grandes entradas corales, contrastantes cambios de escena y un final expansivo antes del entreacto principal. Los estereotipos persistieron en amplia medida: el héroe y la heroína tenían voces altas, los personajes atormentados y los villanos estaban en tesitura de barítono, las villanas, los dignatarios y los padres eran contraltos y bajos. Verdi intensificó el realismo de la pronunciación; hizo brotar, con su sentido pesimista, el lado sombrío de la vida; hizo el lenguaje orquestal mucho más perfecto expresivamente para caracterizar la acción, insistió enérgicamente en la dicción clara, fue derivando con confianza hacia el drama musical, pero en todo ello era siempre un italiano, y como tal estaba atado por la supremacía de la voz y de la forma. Siguiendo a su ídolo Shakespeare, se esforzó implacablemente por alcanzar la verosimilitud en el lenguaje armónico expansivo y orquestal del romanticismo pero mantuvo los pies sobre el suelo operístico, ya fuera en obras sombrías e irreductibles como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857 y 1881), o en óperas próximas a la grand opéra parisiense y a Meyerbeer, como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862, 1869) y Don Carlos (1867, versión italiana de 1884), o incluso en Aida (1871), que, compuesta para El Cairo, se sitúa en Egipto y es casi su única ópera de tema mitológico. Se inspiró en el poderoso sentimiento de libertad de Schiller para I Masnadieri (1847), Luisa Miller (1849), Giovanna d'Arco (1854) y, en particular, Don Carlos. Quedó fascinado por el espectacular drama moderno de Victor Hugo (Ernani en 1844 y Rigoletto en 1851), al igual que por el drama romántico español inspirado en Hugo, como el tratamiento por parte de Gutiérrez del asunto histórico (Il trovatore, 1853; Simon Boccanegra). Reflejó la ópera rococó, que le era totalmente ajena, en Un ballo in maschera (1859). Llevó su propia época a la escena una sola vez, y con ciertas connotaciones autobiográficas; compuso La Traviata en 1853, basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.

Íntima, sensible, escrita casi como una ópera de cámara, tiene un impresionante realismo que la conecta con el verismo. Verdi forcejeó durante años con El rey Lear de Shakespeare y acabó por rendirse. En Macbeth ya se había aventurado por latitudes septentrionales en las brumosas oscuridades de su ídolo y su amor por Shakespeare se consumó en la hondura psicológica de Otello (1887) y en la comedia lírica Falstaff (1893). Arrigo Boito, el compositor de la ópera fáustica Mefistofele (18689, que era también un hombre de letras, fue su mano derecha como libretista. En su dramática intensidad, Otello presenta cierta similitud con el drama musical, en tanto que Falstaff fue la primera opera buffa italiana destacada desde Don Pasquale de Donizetti, estando compuesta por sorprendentes recitativos declamatorios, arias fundidas en el conjunto y resonantes finales contrapuntísticos. Comedia, lirismo y poesía romántica de la naturaleza se combinan en Falstaff. Las palabras finales, en el sentido de que todo en este mundo es una broma y que todos hemos nacido necios transforman el pesimismo de Verdi en serena resignación.

Cuando Verdi murió el 27 de enero de 1901 en Milán, la ciudad que había aplaudido sus primeras y sus últimas óperas, su obra se elevaba a la máxima cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, como la mejor combinación posible de verosimilitud implacable con la brillantez vocal y orquestal. En el proceso de búsqueda de una expresión dramática independiente la ópera italiana del bel canto se había transformado de la manera más asombrosa, alcanzando el más alto vigor artístico y el aplauso más generalizado.

 

Wagner y el drama musicalarriba
El sueño de Jean Paul acerca de un artista "que escribe el texto y la música de una ópera al mismo tiempo" se hizo realidad de la forma más presentánea y controvertida con Richard Wagner. Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813, hijo de un funcionario policial . Apasionado por la naturaleza desde su infancia hasta su muerte, en sus años mozos intentó ardientemente ser un escritor como Shakespeare y un compositor como Beethoven .Hizo sus estudios con Theodor Weinlich, El Cantor de Santo Tomás, e inició su carrera como director musical en teatros de provincias. Desde sus primeras óperas puso música a sus propios textos. Fueron estas Die Feen, una pieza romántica en alemán en la estela de Weber y Marsxhner, que no se representó hasta 1888, y Das Liebesverbot (1836), una ópera con un aire más bien francés o italiano, que expresa el ansia de vitalidad y libertad del movimiento de la Junger Deutschland (Joven Alemania). Desde el principio Wagner sintió que era un artista político, un agitador, a causa de su idea de un arte teatral destinado a transformar el mundo y no sólo a divertirlo, combinando todas las artes independientes en "una obra de arte del futuro", que sería la muy polémica Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"). En cuanto personalidad romántica universal fue muchas cosas a la vez: compositor, escritor, teórico, polemista, director, gerente y administrador de teatro. Su espíritu inquieto le llevó al exilio, tanto voluntario como forzado, así como a las barricadas revolucionarias de Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un teatro en Bayreuth - nunca antes un escritor dramático había necesitado un teatro para él sólo - y finalmente a sus cuarteles de invierno en Venecia, donde murió el 13 de febrero de 1883.

Wagner se propuso primeramente "sobrepasar todas las manifestaciones previas de la grand opéra" con Rienzi Dresde, 1842), una obra histórica de largo aliento siguiendo las pautas de Spontini; su tema central, en términos grandiosos, es un tributo popular de la Roma renacentista que cae víctima de sus propias ideas reformistas. Aunque no es todavía un drama musical, Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) no es una ópera tradicional; representada sin interrupciones, es la siniestra balada de un marinero maldito que sólo puede ser redimido por un amor que llegue al sacrificio. Ya es típicamente wagneriano en la unidad de contexto (dar cabida al océano, las fuerzas naturales, el ambiente de marinería), la serie de armonías dominantes y motivos directrices (trazos musicales que caracterizan a los personajes o las situaciones), la elevada expresión orquestal, el tono emotivo que desplegó durante toda su vida y la versión secularizada de la idea cristiana de redención, tanto para el individuo como para la totalidad del mundo degenerado, despreciablemente egoísta. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde,1845) y Lohengrin (Weimar, 1850), las dos obras dramáticas denominadas específicamente "óperas románticas", combinana reminiscencias de la gran ópera heroica con la tecnica del leitmotif, la idea de la redención y el estilo declamatorio vigorosamente emotivo; esta es la contribución de Wagner a la glorificación romántica de la edad media, el mundo caballeresco y la grandeza del pasado. Las fórmulas operísticas aún destellan en las escenas airosas, los conjuntos, los coros, las procesiones y los finales de gran extensión. Tras escapar a Suiza para evitar un arresto bajo acusación de actividades revolucionarias, Wagner escribió Tristán und Isolde, que se representó por primera vez en Munich en 1865; la partitura determinó el destino de la armonía moderna y del drama musical psicológico. En su tejido de acontecimiento, remembranzas y anhelos psicológicamente motivados, este "tratamiento en tres actos" está muy adelantado a su tiempo en la historia del drama; la omnisciente, ubicua escritura sinfónica orquestal expresa la agitación interna de los personajes de la escena; casi todo rastro de la ópera convencional ha sido eliminado; se requieren pocos personajes cuando la romántica unión de amor, noche y muerte se consuma. La armonía se aporxima a los límites de la tonalidad; la partitura de Tristán ha inspirado a compositores atonalistas; verdaderamente, da al traste con el sistema armónico tradicional mediante su cromatismo sistemático y la progresión semitonal que viene a simbolizar la expresión del sufrimiento. El mundo sonoro del siglo XX ya apuntaba.

Wagner tendía a la universalidad, al simbolismo, a los significados profundos que subyacen a las realidades de la vida; el mito, la saga y la leyenda están, así, en el centro de su visión. Se inclinó hacia una interpretación libre de la historia en la obra dramática festiva en brillantes claves de tono mayor que concluyó después de Tristán. Die Meistersingers von Nürnberg era una comedia en tres actos, seria y divertida a la vez, que se representó por primera vez en Munich en 1868. La acción simbólica está situada en Nuremberg en la época de la Reforma y muestra cómo la juventud tempestuosa lanzada hacia el progreso puede reconciliarse con las fuerzas de la tradición. Por analogía, Wagner se reconcilió él mismo con las convenciones de la comedia, al presentar un par de amantes serios y una pareja bufa. Beckmesser se interpone entre ello, con un enredo dictado por la envidia, y están luego el poeta zapatero remendón Hans Sachs, que triunfa sobre la "estulticia" (Wahn) del egoísmo para hallar la sabiduría y la resignación serenas; el "pére noble" Pogner; el ostentoso pedante Kothner; los maestros y el resto de la gente. La idea de redención queda reducida a una escala manejable, incluyendo el control de la contumacia ciega y el equilibrio de los opuestos. En línea con las fórmulas dramáticas antiguas nos encontramos de nuevo con pasajes ariosos tipo canción, procesiones corales, un conjunto (en este caso un quinteto), monólogos, un discurso formal, danza formal, danza popular y sobre todo finales expansivos, incluso con una doble fuga en el final del segundo acto, que representa un alboroto general. El lenguaje emocional es suavizado por el verso arcaico alemán, utilizado por el histórico Hans Sachs. El drama musical se humaniza con las armonías brillantes y cálidas en tono mayor, apartándose de la expresividad de Tristán. Este fue el punto de partida para algunos de los sucesores de Wagner, especialmente su hijo Sigfried (1869-1930), que compuso óperas sobre cuentos de hadas y leyendas, y Engelbert Humperdinck (1854-1921), natural de Renania, cuyo cuento de hadas Hänsel und Gretel (1893) se ha convertido en la ópera favorita de navidad de Alemania, fundamentalmente debido a sus melodías pegadizas y a la vivacidad de las escenas en que aparece la bruja.

Wagner abordó algo que ningún compositor de ópera había intentado jamás: una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres veladas principales. Der Ring des Nibelungen era una combinación de varias sagas germánicas, un mito en versos aliterados, una recreación romántica de la tragedia griega que todos los reformadores de la ópera han contemplado como un ideal remoto y oscuro. Wagner mostró un espejo admonitorio de su propio siglo enredado en políticas de poder y consideraciones de conveniencia; egoísmo, ansia de poder, compromisos y rivalidades son la ruina de los dioses que rodean a Wotan. El ardorosamente disputado anillo mágico perteneciente al enano Alberich lanza sus destellos como un símbolo del poder destructivo. Wagner quería que esta alegoría del fin de los dioses se representara como un ciclo, y así sucedió por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. El drama iba a tener un efecto de purificación en los peregrinos concurrente, la antigua idea griega de la catarsis adquiere una nueva dimensión. Cada uno de los cuatro dramas utiliza variantes de los mismos leitmotifs y de las mismas ideas básicas, especialmente en la amplia y omnisciente orquesta, pero cada una de las partes es completa y comprensible en sí misma, en parte gracias a que los acontecimientos previos son ingeniosamente recapitulados en la propia estructura dramática. Das Rheingold, ópera en un acto y cuatro escenas, muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeur desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre trata de la hija de Wotan, Brünhilde, y del amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried presenta al héroe puro elegido como redentor; Götterdämmerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan. El leitmotif técnico tiene una influencia permanente, al igual que la típica distribución de las voces por parte de Wagner: una soprano sumamnete dramática (Brünnhilde), una joven soprano dramática (Sieglinde), un fuerte tenor heroico (Siegfried) y un bajo-barítono heroico (Wotan). Estas características vocales, modificadas en ocasiones, han seguido siendo la norma para las obras escénicas de los sucesores espirituales de Wagner.

"La última y la más sagrada de mis obras" fue lo que Wagner dijo del "festival escénico sagrado" que se representó por vez primera en 1882 en Bayreuth; Parsifal, el héroe del poema medieval de Wolfran von Eschenbach, es el "necio puro" que se convierte en redentor de los caballeros del Santo Grial, que están anquilosados por la culpa y el inmovilismo. La noción que Wagner tiene de la redención y la regeneración muestra claramente sus orígenes cristianos; el Grial que los caballeros guardan es la vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el Gólgota.

El misticismo envuelve la acción, que es completamente estática. Los acontecimientos del escenario simbolizan la vida interna de los personajes; el teatro simbolista y expresionista da sus primeros pasos. La maraña de pensamientos, intenciones, tentativas e indicios se revelan lógicamente mediante la orquestación extraordinariamente sutil, en el simbolismo instrumental y en las armonías portentosamente fluidas. Wagner, como dramaturgo, sublima la acción teatral. El escenario es simplemente un código para los procesos interiores.

Como Gluck, al que veneraba, Wagner fue casi exclusivamente un compositor dramático, poniendo en práctica sus personales visiones mediante las palabras y la música. Sus escasas canciones y piezas instrumentales son irrelevantes. Muchos compositores de fines del siglo XIX parecen haber sido perturbados por Wagner, positiva o negativamente. El contragolpe al drama musical lo dio Igor Stravinsky (1882-1971), que insistió en la forma clásica, el ritmo irresistible y la severidad lacónica, especialmente en la tragedia-oratorio Oedipus Rex. Paul Hindemith (1895-1963) volvió a las formas autónomas barrocas en Mathis der Maler (1938), un drama en torno a un artista, y en el provocativamente expresionista Cardillac (1926). El drama musical de Wagner se ponía en cuestión cuando de nuevo la gente estaba ansiosa de ópera.arriba