Historia de la Opera

Parte 3: "El Clasicismo"

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Haydn - Gluck - Mozart

 

Haydn
No sería posible escribir una historia de la sinfonía, del cuarteto de cuerda o de la sonata para piano sin dedicar un extenso capítulo a Joseph Haydn (1732-1809), el máximo exponente de la Viena clásica. En el desarrollo de la ópera, sin embargo, Haydn es una figura estimable e incluso genial pero un tanto marginal. Las trece partituras que nos han llegado han sido siempre material periférico hasta su redescubrimiento a mediados de nuestro siglo, sobre el escenario y particularmente en discos. A Haydn no le habría importado que sus obras escénicas quedaran relegadas durante tanto tiempo, pues él mismo las consideraba críticamente composiciones que "he proyectado para el lugar"- el teatro del Prícipe Esterházy en Hungría, un pequeño cortesano en una remota provincia- y "condicionadas a nuestras fuerzas", que consistía en una pequeña compañía italiana. La emperatriz María Teresa fue una gran admiradora de las representaciones de Haydn en la ópera de Eszterháza. Escribir óperas para el teatro de su principesco patrón era aceptado como una de las obligaciones del Kapellmeister.

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Representación de una ópera en Eszterháza.
Pintura al gouche de un artista desconocido.
(Museo del Teatro, Munich)

Hijo de un carretero de Rohrau, en la frontera lingüística entre Austria y Eslovenia, permaneció al servicio del príncipe durante tres décadas, lejos de los grandes centros musicales, antes de que le llegara la fama europea, primero con las sinfonías escritas para París y luego con las sinfonías y oratorios en Londres y Viena.

La grandeza de Haydn reside en la música instrumental comparativamente abstracta antes que en la capacidad dramática. Sus óperas desbordan de música suntuosa y melódica, pero tienden a ser prolijas e incluso los libretos carecen de un impacto dramático particular. Las situaciones escénicas están anegadas en música pero no están cristalizadas en la música. Por otra parte, los círculos cortesanos de Eszterháza querían que les divirtiesen, no que les edificasen; deseaban cocerse en una profusión de melodías y deleitarse con voces agradables e ingeniosas.

Las óperas de Haydn datan de los años 1768-1791. Haydn hizo tres incursiones en el campo de la opera buffa: Lo speziale, L'infedetá delusa y La canterina. Abordó la opera seria cuatro veces: L'isola disabitata, Armida, Acide y L'anima del filosofo ossia Orefeo ed Euridice (compuesta en 1791 para Londres pero no representada hasta 1951 en Florencia). Haydn hizo seis ensayos en la opera semiseria, un estilo que combina elementos serios y de farsa: Le pescatrici, L'incontro improvviso e Il mondo de la luna (ambas basadas en Goldoni), La vera costanza, La fedeltá premiata y Orlando Paladino (basada en el Orlando furioso de Ariosto).

Hacia 1955 el promotor berlinés Walter Felsestein rescató a Giovanni Paisiello (1740-1816) de los polvorientos archivos. Este compositor del sur de Italia, a quien Mozart admiraba, había escrito Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile en San Petesburgo en 1782, basándose en la comedia que Beaumarchais había escrito en 1775. Este dramma giocoso concentra el ingenio burlesco de la obra con su crítica social pre-revolucionaria, en diecisiete breves números musicales. La comedia de Paisiello quedó oscurecida por Il barbiere di Siviglia de Rossini en 1816. Un ameno sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa (1749-1801), fue autor de partituras de considerable éxito a fines del siglo XVIII, especialmente en Viena, donde sucedió a Antonio Salieri como director de música de la corte. Su Il matrimonio segreto (Viena,1792) fue la única opera comica de finales del siglo XVIII que se hizo un lugar en el repertorio junto a las obras escénicas de Mozart.

 

Gluck: hacia la severidad clásicaarriba
A medida que los gustos cambiaban con los tiempos la vida iba siendo sentida de modo diferente. La simetría barroca y la circunvolución rococó empezaban a difuminarse; hasta mediados del siglo XIX la palabra "barroco" (del portugués "barocco", que significa piedrecilla, perla oval irregular) tenía el sentido de "peculiar", "estrafalario", "sobrecargado de ampulosidad". El punto de partida del clasicismo tuvo lugar en Francia; parafraseando a Rousseau, el maestro de ballet Noverre advertía: "¡Sed originales y naturales y copiad sólo a la naturaleza!".

La revolución en el teatro musical, que ha sido alabada desde los tiempos de Wagner como una reforma en línea con la antigüedad griega, la realizó Christoph Willibald Ritter von Gluck, que había nacido en 1714 en el distrito bávaro de Oberpfalz, hijo de un guardabosques al servicio del príncipe bohemo Lobkowitz, y que murió rico en Viena en 1787. Hizo el obligatorio periplo de los estudiantes de música a Italia y fue discípulo de Sanmartini en Milán. Desde el principio escribió óperas y ballets para la escena; la llamada música absoluta le era totalmente ajena. Durante casi treinta años no hubo el menor indicio de que fuera a reformar el teatro musical; compuso óperas serias y cómicas, alternando los estilos francés e italiano, si bien con una tendencia clara hacia la concisión, los efectos sorprendentes y el entusiasmo rítmico. Entre sus obras escénicas se cuentan La clemenza di Tito, L'ivrogne corrigé y La recontre imprévu (conocida en alemán como Die Pilger von Mekka). Se estableció en Viena, capital de la ópera en lengua alemana, donde trabajó lenta y concienzudamente, sacándole partido varias veces a toda inspiración melódica o rítmica, y haciendo ostensible su estatuto aristocrático, al que se había visto elevado como miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Como Monteverdi antes que él, insistió en largos períodos de ensayos en el teatro y bajo su despótica autoridad de director. Hizo pocos amigos entre sus colegas; las relaciones de la familia Mozart con él fueron circunspectas.

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Escena de Orfeo et Euridice de Gluck.
Grabado de N. le Mire a partir  de C. Monnet.

Gracias a sus viajes y a su agudeza, Gluck supo ver los signos de los tiempos y la tendencia hacia los claros perfiles del arte clásico. La reforma de la ópera exigía tres elementos: un compositor con la simplicidad como ideal, un escritor capaz de redactar textos concisos y un promotor teatral dispuesto a correr el riesgo de la novedad. Se encontrarón juntos en Viena: Gluck, que estaba impregnado de los principios de Lully y Rameau; Raniero de'Calzabigi, escritor y aventurero, y el duque Durazzo, "Inspector General de Espectáculos" en el antiguo teatro municipal. El 5 de Octubre de 1762, mientras los "conservadores" como Metastasio y J. A. Hesse rechinaban los dientes, tuvo lugar la primera representación de Orfeo ed Euridice, una "azione teatrale per musica" en tres actos, con tan sólo tres cantantes principales, coros y ballet. El subtítulo italiano indicaba cuál había sido la intención de Gluck: hacer que la música, expurgada de arias de coloratura y da capo, estuvieran al servicio del drama y del texto. El drama estaba construido en línea con el estilo parisino, con varios tableaux de fuerte contraste. El primer acto, en la tumba de Eurídice, se parecía a las escenas fúnebres francesas. El segundoacto se trasladaba desde el inframundo de los demonios al Elíseo de los espíritus bienaventurados. El tercer acto se desgarraba entre un laberinto de oscura roca y el magnificente templo de Eros. Sobrevivía una convención en el dios del amor como deus ex machina patrocinando el lieto fine, la feliz reunión y transfiguración de la pareja. El drama, concentrado con gran rigor, había prevalecido sobre las fórmulas operísticas. Los vieneses, acostumbrados a los números de bravura, quedaron un tanto confusos ante el estilo vocal sencillo y melódico, sin florituras ni bel canto amanerado. Entre las novedades más desconcertantes estaba la austera emotividad de Gluck, sus personajes estatuarios, los ritmos tersos y la economía y dignidad verdaderamente espartana de su lenguaje musical.

Los efectos de esta primera ópera reformista se hicieron notar hasta Berlioz, Liszt y Wagner, pero la historia de esta influencia no empieza realmente hasta 1774, cuando la nueva versión ampliada se presentó como Orphée et Euridice en la Academie Royale de París. Gluck hizo algunas concesiones al gusto francés; Orfeo no fue cantado por un castrato contralto sino por un tenor alto; la Danza de los Espíritus Bienaventurados y la representación de los Campos Elíseos fueron interpolados, los recitativos fueron escritos de nuevo y el texto fue traducido del italiano al francés.

Pasados ya los sesenta años, Gluck se presentó en París llevando consigo Alceste (1767), una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides; de nuevo muestra a los dioses del destino apaciguados por el amor conyugal. Las cosas no fueron fáciles para Gluck en París. Los partidarios de la ópera italiana se levantaron contra él; su nuevo libretista, el marqués de Roullet, era un socio difícil, inquebrantablemente adherido al pathos de Racine. Por otra parte, el estilo sin adornos de Gluck, estando al servicio del drama, sintonizaba con el tipo de racionalismo francés que sitúa el texto, la acción y la naturalidad por encima del flujo de notas de las óperas escritas para los cantantes. Iphigénie en Aulide (1774), La Cythère asségée (1775), una nueva versión de Alceste (1775), Armide (1777), Echo et Narcisse e Iphigénie en Tauride (1779) fueron escritas para París; Iphigénie auf Tauris de Goethe fue escrita entre 1779 y 1787. La ópera-tragedia de Gluck es un monumento a la pasión humana, no un drama interior del alma. A la orquesta se le adjudica una función psicológica, nada menos; la tormenta desatada por los dioses, que sustituye a la obertura, expresa también el conflicto en el alma de Ifigenia, y cuando Orestes proclama que está recuperando el sosiego la orquesta le desmiente y revela que ha omitido el asesinato de su madre. Este fue el punto de partida de Wagner, que sentía veneración por Gluck; su orquesta también sabe más de lo que los personajes dicen y revela psicológicamente la auténtica verdad.

El éxito alcanzado por Gluck en situar el drama por encima de la música afectó a la historia de la ópera tanto de forma directa como indirecta. No hubo vuelta atrás de sus reformas. Goethe y Schiller le admiraban; E.T.A. Hoffmann escribió un cuento sobre él; sus partituras las estudiaban los románticos, con Hector Berlioz, a la cabeza; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas reformistas; algunos le consideraron simplemente como el padre fundador de la ópera nacional alemana. Hasta mediados de este siglo las óperas de Gluck se representaban principalmente traducidas; recientemente, las lenguas originales han sido la norma.

Gluck fue tomado como modelo por compositores de ópera del período clásico, como Luigi Cherubini (1760-1842), que había nacido en Florencia pero alcanzó la maestría en París; pese a que retrocedió a la forma estilística de la opera seria italiana (Medée,1797), colaboró en los avances respecto a la ópera de "números" en obras como Les deux journées (1800) y Lodoïska (1805), que se asemejan a las óperas de terror y liberación de la era revolucionaria.

El italiano Gasparo Spontini (1774-1851) dio al estilo de Gluck un giro grandioso, napoleónico. La vestale (1807), situada en el período final del imperio romano y que trata del amor de una virgen del templo y su negligencia, fue, junto con Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810), la gran ópera festiva, decorativa, de la era napoleónica. En 1820 Spontini fue nombrado Director General de Música en Ver´lín, el primer nombramiento de este género en la historia de la ópera. Como Gluck, se basaba en la melodía sucinta, los efectos escénicos vivídos y la potencia de un motivo rítmico dominante.

Como director, introdujo el uso de la batuta, organizó la ubicación de los elementos de la orquesta y ensayó meticulosamente y ofreció representaciones modélicas de sus propias óperas así como de las de compositores como Mozart y Weber. Como Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin interés por la música fuera del escenario.

 

Wolfgang Amadeus Mozartarriba
En su corta vida Mozart escribió una enorme cantidad de música de todos los géneros, pero se consideraba a sí mismo un compositor dramático. Sus siete grandes óperas, escritas entre 1781 y su muerte en 1791 nunca han salido del repertorio. Sólo sus obras juveniles han precisado una recuperación y en grabaciones han tenido más éxito que en los teatros. La obra completa de Mozart ha quedado disponible en compact disc.

Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart (1719-1787), que era compositor, director musical y autor del Versuch einer gründlichen Violinschule (Ensayo sobre un método bäsico de violín). La familia procedía del distrito bávaro de Schwaben. Mozart asombró a toda Europa como niño prodigio en composición y tocando el piano. Tenía sólo doce años cuando escribió Bastien und Bastienne, un Singspiel (ópera cómica alemana con diálogo hablado) para Viena, pero desde el principio Mozart utilizó las formas consolidadas de la música dramática y les confirió profundidad, convirtiendolas en panoramas de la naturaleza humana, sin "inventar" jamás algo nuevo, dejando aparte los recursos estilísticos revolucionarios. Se adueñó primeramente de los vehículos establecidos y les dio un contenido de inimaginable riqueza. Sus veintiuna obras para la escena van del Singspiel religioso y la ópera académica latina, que era tradicional en el arzobispado de Salzburgo, pasando por algunas óperas serias y casi oratorios escritos preferentemente para Milán, hasta la humanizada, expresivamente realzada forma de ópera seria (Idomeneo,1781, La clemenza di Tito,1791), hasta la opera buffa napolitana (Le nozze di Figaro, 1786; Così fan tutte, 1790), hasta el dramma giocoso (Don Giovanni,1787) y lo que fue llamado específicamante "ópera alemana" (Die Zauberflöte, que está llena de elementos del Singspiel, Mozart prefiere la lengua alemana a la italiana, más convencional. Llegaba la época del hombre común; como cliente que pagaba, el hombre corriente quería que en el teatro se dirigiesen a él en una lengua que le fuera familiar.

Mozart estuvo toda su vida preocupado por conseguir que le hiciesen encargos de óperas, tanto en los años en que ya había crecido y veía oscurecerse su fama de niño prodigio, como en su última década, cuando se embarcó en la dificultosa vida de músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad, adaptando las partes cantadas al carácter y la tesitura de los cantantes con los que contaba. Unas veces trataba de forma acomodaticia con los libretistas y otras les planteaba exigencias en beneficio de la obra. Dirigió la mayor parte de las primeras representaciones desde el clavicordio o clavicémbalo y siempre insistía en la mayor expresión dramática posible; en pocas palabras, era un inspirado y estimulante hombre de teatro musical.

Sus primeras obras fueron recuperadas en Salzburgo en la década de 1950, primero en ejecuciones de concierto y luego en representaciones escénicas y en grabaciones. El interludio latino Apollo et Hyacinthus (1767) mostró cómo se manejaba el muchacho con el tema culto, mientras La finta semplice (1769), según la obra de Goldoni, se convirtió en la primera opera buffa de Mozart. Milán, que estaba bajo dominio austríaco, contempló las obras escénicas que escribió durante su adolescencia: Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772). Basadas en temas convencionales relativos al mundo antiguo, estaban llenas de audacias expresivas y música suntuosa. Il sogno di Scipione la escribió para Salzburgo en 1772, y en 1775 La finta giardiniera para Munich, un enredo amoroso situado a medio camino entre la seriedad y el humor bufo, cayendo en la categoría de sentimental en cuanto a su estilo expresivo. El libreto de Metastasio para Il re pastore está lleno de poesía a la moda sobre los pastores. La boga de Turquía había llegado al teatro musical y el exotismo se difundía por la ópera; la primera ofrenda de Mozart en este terreno fue el Singspiel alemán Zaide (1781).

Los tratadistas discrepan acerca de si Mozart estaba más interesado en regenerar la opera seria o en dignificar la opera buffa, que era adaptable y realista, hasta el nivel de la comedia musical de carácter, un espejo de la fragilidad humana. Mozart escribió dos óperas serias durante los últimos diez años de su vida; para Munich, en 1781, escribió Idomeneo, re di Creta, una versión griega de la historia de Jefté del Antiguo Testamento, y en 1791 La clemenza di Tito (de Metastasio) para Praga, una llamada a la compasión del gobernante, siempre bien recibida en aquellos días, basada en un episodio de la vida del emperador romano Tito. Mozart emprendió Idomeneo con ardiente entusiasmo y un acusado sentido dramático. En Munich, a donde el Elector había llevado la famosa orquesta de la corte de Mannheim, Mozart encontró la mejor y la más moderna orquesta de Europa y una compañía escénica competente; como dice brillantemente su biógrafo Alfred Einstein, en ninguna de sus partituras operísticas invirtió tanta música y de una especie tan elaborada como en Idomeno. Incluso la instrumentación - variada, plena de colorido, rica en simbolismo tonal - representa un punto cimero en la larga historia de la opera seria. Esta forma decadente recibió una expresión enaltecedora, un complejo estilo compositivo y un aspecto más humano. La clemenza di Tito, por otra parte, es el ocaso de la opera seria, en realidad un requiem por la misma. Un suave tono crepuscular traspasa las arias, que pertenecen aún al estilo virtuoso pero que siguen pautas diferentes: recitativo acompañado, luego la sección lenta, después el allegro con la principal coloratura.

Mozart se presentó en Viena con el Singspiel Die Entführung aus dem Serrail, un vástago de la ópera popular "turca" de la época. Concurrían incluso factores exteriores: el emperador José II prefería el "Singspiel nacional alemán" a la ópera italiana. La estructura dramática iba a convertirse en un modelo que duraría hasta la operete vienesa - una pareja de amantes serios, una pareja de amantes cómicos y entre ellos el adversario o adversarios. La partitura es evidentemente una forma mixta; la pareja seria y el vigilante del harén, Osmin, actúan con arias ampliadas con coloratura, mientras que la pareja cómica da la nota del Singspiel. Die Entführung fue la primera de las obras escénicas de Mozart en hacerse popular rápidamente, si bien sólo en los países de habla germánica.

La comedia inconfundiblemente revolucionaria de Beaumarchais Le mariage de Figaro ou la folle journée, secuela de Le barbier de Seville, fue prohibida por los censores en Viena pero en 1786 se les permitió a Mozart y a Lorenzo da Ponte (1749-1838), un libretista de genio, basar una opera buffa en la obra teatral que opone el ingenio del hombre de clase baja al poder arbitrario de la nobleza. Las intrigas se desenvuelven como un mecanismo de relojería a lo largo de los cuatro actos, pero los personajes implicados en el embrollo no son ya tipos sino seres humanos con todas sus contradicciones. La opera buffa queda elevada a comedia de género. El aria se concentra en el retrato de un personaje o en el relato de una situación; unos animados conjuntos impulsan la acción. Los finales del segundo y tercer acto se convierten en amplios terrenos de conflicto en el que todos actúan contra los restantes y todos permanecen individualmente caracterizados incluso en la más densa escritura vocal.

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Don Giovanni.
Figurín contemporáneo.
(Mozarteum, Salzburgo)

En el "dramma giocoso" Don Giovanni (Praga, 1787), los puntos focales tanto de la música como de la acción dramática son proporcionados una vez más por las partes de conjuntos finales. El final del primer acto, con las orquestas escénicas ejecutando ritmos de danza contrapuestos al mismo tiempo y con sus grupos de intereses encontrados es una obra maestra de complejidad. El tema de Don Juan, tomado de la España renacentista, es tratado con distanciamiento irónico, con gran complejidad de estratos. Este filibustero sensual se mueve entre destacadas figuras de la opera seria (Donna Anna, Don Ottavio, el Commendatore), tipos tragicómicos (Donna Elvira, Masetto) y personajes de la opera buffa (Zerlina, Leporello). Las categorías empiezan a resultar mixtas - la respuesta de la ópera a los grandes cambios de alrededor de 1800. El siglo XIX manifestó su desaprobación a Così fan tutte (1790), la última opera buffa que Mozart escribió con Da Ponte, porque la encontraba lasciva y caprichosa. Richard Strauss, en tanto que entusiasta de Mozart, fue el primero en modificar tal punto de vista. En nuestros días, esta obra para seis personajes, construida simétricamente a la manera de una comedia francesa, es considerada una "comedia negra", una alegoría mitad irónica, mitad indulgente de la mutabilidad de las emociones. La opera buffa napolitana es elevada, hasta el punto en que la música florece en sensualidad, por un proceso a la vez deliberado y críptico, hasta el nivel de comentario de las debilidades humanas.

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Diseño de decorados de Simon Quaglio para Die Zauberflöte de Mozart, Munich, 1818
(Museo del Teatro, Munich)

A partir de las reformas ilustradas de José II, la demanda de una ópera en alemán se había ido elevando cada vez más alto y más claro. El 30 de septiembre de 1791, pocas semanas antes de la muerte de Mozart, se llevó a cabo con gran éxito la primera representación de Die Zauberflöte, una obra escénica en que los elementos estilísticos contrastantes se combinan para crear una obra aparentemente ingenua pero en realidad dotada de múltiples estratos: los de la opera seria (La Reina de la Noche), las reformas de Gluck (arias breves), la estructura dramática mozartiana (finales complejos), decorado y tramoya espectaculares, cuento de hadas oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa (Papageno). El texto fue escrito por el actor, empresario y dramaturgo Emanuel Schikaneder, que fue el primero en interpretar el papel de Papageno. El hombre se purifica mediante las pruebas y alcanza la felicidad paso a paso. Los ideales clásicos de la humanidad empiezan a brillar. Goethe quería escribir una segunda Zauberflöte. La íltima ópera de Mozart aún da que pensar hoy día.

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