Historia de la Opera

Parte 2: "Opera barroca"

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Opera barroca - El Rococó

 

La ópera barroca fue un espectáculo diseñado para atraer tanto a la vista como al oido. Se difundió por toda Europa pero su trayectoria triunfal fue seguida por dos siglos de abandono, tiempo durante el cual fue denigrada por pasada de moda sin la menor esperanza, falta de dramatismo, pomposa y vacía. El auge de la musicología a fines del siglo XIX trajo consigo la exhumación de una obra tras otra y pasado el recodo del siglo la escuela neobarroca, en reacción contra el drama musical wagneriano, sacó provecho de ello. El nombre de Monteverdi resonó una vez más después de muchos años; tras la primera gran guerra, las obras de Haendel volvieron a la escena por vez primera en Göttingen. Había mucho que resucitar, aparentemente como vía de escape de la emotividad del romanticismo tardío, pero un exponente del docorativo estilo vocal barroco, en verdad la estrella de la ópera barroca, había desaparecido sin remedio: el castrato, el varón mutilado que fue la creación extravagante y víctima del bel canto.

 

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El castrado Carlo Broschi Farinelli en un papel de mujer. Caricatura de Pierleone Ghezzi, roma, 1724
(Kupferstichkabinett, Dresde)

Poco antes de que se desencadenara la epidemia operística, la ópera cómica, que ya en fecha tan temprana como 1639 había recibido el nombre de "commedia", fue "inventada" en Roma. La gente común plantó en el escenario musical, junto con figuras tomadas de la commedia dell'arte, la música de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. La ópera se titulaba Chi soffre speri. Era de estilo realista, pues la realidad es la piedra de toque de la comedia. Se imponía la verosimilitud, que conducía al tratamiento psicológico de los personajes, que dejaban de ser rígidas figuras estereotipadas. La opera buffa aportó al teatro musical una mirada instrospectiva en la naturaleza humana, con sus debilidades, frustraciones y conflictos.

La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un esquema. La opera seria (el ancestro de la "grand opéra" del siglo XIX) derivaba sus elementos de la historia y la leyenda clásicas; prácticamente a todos los héroes mitológicos les alcanzó un libreto de versos pomposos y luego la música. Había escenas corales pero pocas de conjunto. Los recitativos y las arias determinaban el curso de la ópera. La acción en si misma era desarrollada por un predominante recitativo "secco" -así llamado porque sólo era acompañado por el clave y los instrumentos bajos- en tanto que las más emotivas arias expresaban los sentimientos de los personajes individuales, normalmente en una forma "da capo" (ABA). En su riqueza de coloratura, en su capacidad para conmover y su belleza, estas arias tenían un brillo artificial y una tendencia intrínseca hacia el manierismo. La armonía estaba concebida mucho más verticalmente que en la era polifónica del Renacimiento. La partitura consistía fundamentalmente en la parte vocal y en la línea del bajo; de los clavecinistas y de los tañadores de instrumentos pulsados se esperaba que improvisaran armonías partiendo de las indicaciones escritas sobre la línea del bajo; de aquí el bajo continuo. La orquesta, casi invariablemente, constaba de una sección de cuerda que en ocasiones se vería reforzada por un fagot; más tarde se añadieron oboes, flautas y trompas; también podían utilizarse instrumentos de metal. La ejecución era dirigida desde el clave, a menudo por el propio compositor.

La primera ópera en alemán fue representada en 1627 en el castillo de Hartenfels, cerca de Torgau; fue Daphne, con versos del poeta lírico Martin Opitz y música de Heinrich Schütz, el más destacado compositor barroco alemán anterior a Bach y Haendel. El libreto se ha conservado pero la partitura se ha perdido, como las de las demás óperas de Schütz. Casi todas las óperas de la época se representaron ligadas a celebraciones cortesanas, en particular bodas principescas. El decorado, la tramoya y los efectos escénicos se desplegaban buscando el mayor efectismo. Los emperadores y los reyes, por no mencionar a los príncipes, eran reflejados en la panoplia de la ópera, sus virtudes eran exaltadas y se mostraba su magnificencia. Fue sobre todo con el rey francés Luis XIV, el "rey sol", cuando la ópera se convirtió en el escaparate teatral del gobernante absoluto. En 1671 se fundó la Academie Royale de Musique, principal impulsora de la grand opéra francesa. En Versalles la grandeur del rey llegó a su cúspide. Se introdujo el ballet, en buena medida porque el propio rey era un entusiasta bailarín. La danza siguió siendo un rasgo característico de la ópera francesa, al principio como expresión del orden jerárquico del estado pero más tarde porque se convirtió en el espectáculo favorito. La ópera francesa recibió su forma y su consistencia de Jean Baptiste Lully (1632-1687), natural de Florencia. Aunó sus esfuerzos con Molière en la aspiración a combinar la comedia, la música y la danza. La más importante comedia-ballet realizada junto con Molière fue Le bourgeois gentilhomme (1670), que se ha hecho famosa por el tratamiento que Richard Strauss dio al mismo argumento. La tragedia-ballet de Lully dio origen a la tragédia lírica, una forma característica en la historia operística francesa, vehículo de expresión del sentimiento lírico en un estilo invariablemente elevado, ya fuese con recitativos o con música detalladamente compuesta; contrasta con la ópera cómica, en la que el diálogo se interpola entre los números musicales y se tratan temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica.

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Vestuario exótico de Les Indes galantes
(Bibliotèque Nationale, París)

Las formas estilísticas de Lully fueron la base para la música escénica del compositor y teórico Jean-Philippe Rameau (1683-1767); sus argumentos los tomó de la antigüedad heroica, alternando montajes escénicos de marcados contrastes. El ballet era la pieza clave del espectáculo e hicieron su aparición los temas exóticos, como Les Indes galantes (1735). A la música se le encomendaba un efecto ilustrativo, imitando a la naturaleza, en línea con los dogmas del racionalismo. La obertura, que Lully había generalizado, se convirtió en una introducción musical, consistente en un inicio lento, de profundo sentimiento, y una sección principal rápida, a menudo fugada. El uso por parte de Rameau de los tableaux, el efecto pictórico de los decorados, que cambiaban bruscamente en los entreactos, influyeron más tarde en las óperas reformistas de Gluck. La redacción del texto poético fue particularmente valorada por los buenos racionalistas franceses de la ópera de París - y durante mucho tiempo la ópera sólo se representó en la capital-.

La aparición de la ópera en Inglaterra se retrasó debido a la guerra civil y a la Commonwealth (1642-1660). Cronwell y los puritanos despotricaron contra las diversiones públicas y prohibieron el teatro y la ópera. El rey Carlos II anunció la Restauración en 1660, incluyendo la restauración del drama isabelino de Shakespeare. Hubo representaciones de obras de Shakespeare, de ampulosas piezas históricas y comedias francesas. Henry Purcell (1659-1695), el más destacado compositor inglés, escribió música incidental (The Fairy Queen, King Arthur, etc.) para cuarenta y siete de estas piezas, ampliándolas con canciones, coros y bailes. Su única ópera propiamente dicha, Dido and Aeneas, representada en 1689 en un pensionado para señoritas regentado por un maestro de baile en Chelsea, se aparta de esas semióperas y mascaradas. Ópera de cámara, con cuarenta y cuatro números, escrita para un corto número de personajes e instrumentos de cuerda, ofrece una variante de las óperas-ballet y relata el desdichado amor entre la reina de cartago y el héroe troyano. Los breves y melodiosos números musicales adquieren un colorido vívido y característico a causa de la utilización de armonías atrevidas. El adiós de Dido, cantado justo antes de ascender a la pira funeraria, es un sucesor hondamente conmovedor del Lamento d'Arianna de Monteverdi y de otros innumerables lamentos operísticos.

No fue sino a comienzos del siglo XVIII cuando la ópera italiana hizo de Londres un baluarte del bel canto. Confiando en la capacidad de atracción de las estrellas del canto, los empresarios privados tuvieron un éxito desigual al trasplantar a Londres el florecimiento de la ópera en el continente. Uno de ellos fue Georg Friedrich Haendel, que había nacido en la ciudad sajona de Halle en 1685, el mismo año de Johann Sebastian Bach, y que murió en Londres siendo ciudadano británico en 1759. Hijo de un cirujano, tenía veinte años cuando alcanzó sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de hamburgo. Estudió la ópera italiana sobre el terreno, llegando a ser músico favorito del público en Roma y en Venecia, como clavecinista y como compositor de ópera, y en 1709 los italianos quedaron cautivados por "il caro sassone" cuando representó su ópera Agrippina con vestuario clásico. Llegó a Londres desde Hanover en 1711 y desplegó una energía casi sobrehumana escribiendo ópera tras ópera para el teatro que dirigía. La obra final de Haendel es un puente entre el barroco tardío y el rococó; Serse (Jerjes, 1738) se aproxima claramente al nuevo estilo con su yuxtaposición de pathos, lirismo y comedia. Haendel presenta figuras de la mitología y la historia antiguas finamente delineadas contra un decorado que es suntuoso y en ocasiones de carácter oriental. Se apoya invariablemente en el vigor melódico del aria da capo y utiliza pocos conjuntos, a pesar de que su lenguaje orquestal es muy colorista y pleno de matices, con solo obligatos característicos. Su expresión emotiva tiene gran hondura y dignidad, sus escenas de la naturaleza son impactantes y concisas, y sus cantinelas (como el célebre "Largo" de Serse) son de gran amplitud y de un ritmo claramente definido. En las manos magistrales de Haendel la ópera barroca italiana alcanzó su culminación. La melodía y el ritmo son supremos. La gestualidad expansiva de la ópera barroca queda legitimada por la infalible capacidad de Haendel para la expresión emocional. Las óperas de haendel quedaron olvidadas durante casi doscientos años, pero sus oratorios bíblicos, empezando en 1742 con Messiah, eran óperas irrepresentables adornadas con vigorosos coros, ejemplares narraciones dramáticas que han quedado generalmente como modelos excelsos en su género.

El teatro de Haendel, con su superabundancia de figuras heroicas, las intrigas en que andaban enredados primadonnas and castratos, los decorados ostentosos y el público londinense anhelante de sensaciones, impulsó en su conjunto la sátira y la burla. Por instigación de Jonathan Swift, el poeta John Gay escribió The Beggar's Opera en 1728; situada en el submundo criminal, consta de canciones populares, danzas y melodías bien conocidas, arregladas por John Christopher Peppusch, un inmigrante de Berlín. Esta ingeniosa obra fue redescubierta en 1920; en 1928 proporcionó el modelo para la Dreigroschenoper de Bertold Brecht y Kurt Weill.

 

El Rococóarriba
El culto barroco a la ópera tenía en sí mismo a su peor enemigo. Los cantantes, especialmente los castratos se erigieron en déspotas. A los libretistas se les quemaban las pestañas de tanto escribir. Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana, dejó ciento quince óperas, ciento cincuenta oratorios y alrededor de siscientas cantatas. La autocopia, la producción masificada y el manierismo eran inevitables. En realidad no había un repertorio; el público quería óperas recién salidas de la pluma. Todo dependía de la scrittura, el nombramiento por parte de un teatro. Los escritores andaban a la rebatiña para conseguirlo cuando eran jóvenes, y una vez establecidos lo arrastraban como un pesado fardo.

 

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Decorados y escenarios barrocos para ópera italiana
(Museo del Teatro, Munich)

Gradualmente, Venecia, donde los compositores habían permanecido más o menos fieles al austero estilo de monteverdi, cedió la supremacía a Nápoles, que era la mayor ciudad de Italia a principios del siglo XVIII, con 300.000 habitantes, y, consecuentemente, la ciudad con mayor exigencia de diversiones. La escuela napolitana se puso pronto a la cabeza del género. Las diferencias con respecto a la veneciana eran ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo con acompañamiento orquestal) se puso de moda, el aria da capo se fue haciendo más flexible, la ópera seria se despojó de algunos de sus amaneramientos a pesar de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el mérito especial del estilo italiano meridional fue su ligazón con la commedia dell'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la introspección psicológica, de modo que las figuras estereotipadas resultaron más humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el color tonal. Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la opera buffa napolitana un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti.

Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi cómicos, farsas, en medio del tono aceptado y marchito del estilo heroico de la opera seria, tratando de dar cierta variedad a la diversión del público, que era bastante versátil en cuanto a sus preferencias operísticas. Uno de estos interludios hizo historia en la ópera convirtiéndose en el prototipo de ópera cómica, así como la causa involuntaria, hacia 1755, de la "guerre des buffons" en París, entre los partidarios de la ópera cómica italiana y los de la ya pasada de moda ópera francesa. Fue La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). En lo que respecta a la acción, esta pieza de cuarenta minutos de duración deriva de la commedia dell'arte. La taimada doncella Serpina induce al anciano y gruñón Huberto a casarse con ella y convertirla en la dueña de la casa. No hay más que dos cantantes y un criado mudo y siete números musicales con recitativo secco, pero los personajes están dibujados y desarrollados con un ingenio nuevo, con sensibilidad y brevedad, mostrando la fragilidad humana. Esta partitura napolitana de 1735 apunta ya en línea directa hacia Mozart.

El periodo rococó se estaba iniciando, con sus formas elegantes, delicadas, su estilo "galant" y su sentimentalismo. Su rocalla ornamental quedó fosilizada como recurso establecido. En la música tuvo lugar un proceso de transición gradual. El bajo continuo, ese tirano de estilo barroco, el basso continuo acompañado de armonías expresadas en temas por encima de la línea baja, se batía en retirada paso a paso. Los instrumentos para continuo fueron perdiendo importancia: sólo el clave se mantuvo como soporte de los recitativos secco. Todo esto ocurrió de la mano de un cambio del gusto. El contrapunto escolástico cayó en descrédito como un corsé pasado de moda. La gente había yodo ya más que suficientes fugas, cánones y otros artificios polifónicos. El rígido estilo de escritura se mantuvo más tiempo en la música religiosa. Como un monumento al contrapunto, en sus últimos años Johann Sebastian Bach era objeto ora de admiración, ora de irrisión. La sátira de Voltaire había tenido amplia difusión, al igual que la máxima de Rousseau de que la salvación reside en el entorno a la naturaleza. Los racionalistas franceses proclamaron que el objetivo del arte era "imiter la nature". Esto no significa copiar o remedar los aconteceres naturales sino más bien actuar como lo haría la naturaleza en un medio determinado.

La gente llevaban lunares en el rostro, vestía ropajes de pastoras y llevaba el corazón en la mano. De este modo se acostumbraron a las sencillas y emotivas malodías no trufadas por la coloratura. Como en los primeros días de la ópera, se adjudicó la mayor estimación a la monodia, al canto sencillo con un acompañamiento vivaz, una voz que sale del corazón antes que un virtuoso despliegue de destreza vocal. La grandeza del compositor no reside en las estructuras contrapuntísticas esplendidamente ingeniosas sino en líneas melódicas expresivas, subjetividad convincente e individualidad estilística. Al estar más cercana a la realidad, la opera buffa empezó a destacarse, en tanto que la opera seria se fue esclerotizando gradualmente hasta convertirse en el arte de prestigio de las cortes. La ópera heroica sobre los temas griegos y romanos, ya en su fase final, tuvo dos figuras con autoridad en medio de las hasta entonces poco consideradas filas de los libretistas. Estos clasicistas extremadamente educados que escribieron los textos para las últimas óperas barrocas eran pulidos versificadores y maestros de las estructuras dramáticas que escribieron libretos puestos en música repetidamente por compositores grandes y pequeños. Ambos fueron poetas cortesanos en Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar Metastasio. El propósito declarado de Zeno era que la ópera debía fomentar la virtud presentando personajes nobles abocados a desenlaces felices después de haber superado los obstáculos. Metastasio, cuyos libretos fueron utilizados incluso por mozart, abordó los mitos y la historia en forma de complicadas intrigas y escribió versos eufónicos y llenos de vocales y símiles floridos - en italiano, por supuesto.

Los Bach, una familia de músicos de Turingia, ejemplifican el paso del barroco al estilo rococó. El padre, Johann Sebastian, (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a una cima inigualable en su música instrumental y religiosa. En línea con los gustos cambiantes, sus hijos siguieron diferentes derroteros. El mayor, Wilhelm Friedemann (1710-1784) se inició en la tradición organística de su padre, pero sus composiciones vigorosamente originales ya apuntaban hacia el mundo expresivo del pre-romanticismo. El segundo hijo, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), que fue calvecinista de cámara del rey Federico II de Prusia, trató de ir más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del "Sturm und Drang" de la literatura. Con sus composiciones para teclado, que se decantan ampliamente por el estilo monódico y están llenas de extraños contrastes, se convirtió en un percusor de Haydn y Beethoven e hizo un artículo de fé el que la música debe apelar a los sentimientos más que dar ocupación al intelecto. Fue el hijo menor Johann Christoph (1735-1782) quien llegó más lejos; conocido como el Bach de Milán o Londres, se convirtió al catolicismo tras sus estudios en Italia. Junto con Johann Adolph Hasse (1699-1783), que había abandonado su región natal de Hamburgo para hacerse un nombre en Italia, estableció las nuevas formas estilísticas, con el acento en la emoción, tanto en la música instrumental como en la ópera, escribiendo sinfonías dulcemente melódicas y algunas óperas que responden plenamente al estilo "galant", rococó, como Artaserse y Catone in Utica. En Londres fue durante algún tiempo mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.

La lengua excelsa e inatacable de la escena operística durante todo el período rococó fue la italiana, excepto en París y, ocasionalmente, en Londres. Para casi todos los compositores era aún forzoso escribir óperas. Sólo el teatro ofrecía éxito popular. La música instrumental era aún un producto marginal. El equilibrio no se alcanzó hasta los inicios del período clásico. arriba