1913 – Nacimiento en Florencia (Italia) del barítono GINO BECCHI. Sus estudios estuvieron destinados a convertirlo en un perito industrial, pero ya a los diecisiete años se puso en manos de Raoul Frazzi para educar su privilegiado patrimonio vocal. Luego se trasladó a Alessandria para perfeccionar su técnica y en 1936 ya estaba listo para hacer su debut en Empoli como Germont en La traviata. Seguidamente se unió al Carro di Tespi, conjunto que le permitió afirmarse en un creciente repertorio. En el verano de 1939 pasó a primer plano a través de exitosas presentaciones en las Termas de Caracalla donde fue aplaudido como Tonio en Pagliacci y Amonasro en Aida. Ese mismo año participó en la creación mundial de Monte Ivnor de Roca.
Estos triunfos le abrieron las puertas de La Scala en enero de 1940 cuando dividió funciones de La forza del destino con Armando Borgioli, en un elenco en que estaban Gina Cigna, Beniamino Gigli, Cloe Elmo y Luciano Neroni bajo la conducción de Marinuzzi. En abril de ese mismo año y con labor protagónica del mismo tenor cantó el papel de Cascart en Zazá de Leoncavallo. Finalizó un año de grandes realizaciones con el Severo de Poliuto junto al protagonista Gigli, la Paolina de Caniglia y el Callistene de Pasero. Los mismos artistas dieron vida a Un ballo in maschera en enero de 1941. En marzo fue Jokanaan en Salomé con la dirección de Marinuzzi y la labor de Franca Somigli en el papel central. El 26 de diciembre se inauguró una nueva temporada con Ernani, compitiéndole a Bechi interpretar el rol de Carlo en compañía de Francesco Merli. En enero de 1942 incorporó el Figaro de Il barbiere di Siviglia de Rossini a su lista milanesa, junto a Pederzini, Pasero y Tagliavini. Dos meses después encarnó a Athanael en Thaïs con una expresiva Mafalda Favero y en abril insistió en el belcantismo con I Puritani, conformando una distribución que integraban Margherita Carosio, Tancredi Pasero y Antonio Salvarezza. En 1941 había participado en el estreno mundial de Don Juan de Mañara (versión revisada de L’ombra di Don Giovanni, estrenada en 1914) de Alfano. Siempre en La Scala, en enero de 1943 Bechi volvió a La forza del destino con labor directorial de Víctor De Sabata y actuaciones de Gigli, Caniglia, Stignani y Pasero, y en marzo del mismo año se midió con la parte protagónica de Rigoletto con Carosio y Lauri-Volpi. Con La Scala destruida por un bombardeo aliado, al comenzar 1944 las funciones se realizaron en otros teatros. Bechi volvió a su Figaro del Barbiere rossiniano, esta vez con Carosio y Francesco Albanese como compañeros de elenco. En febrero fue Gérard en un Andrea Chenier con Francesco Merli. El 26 de diciembre de 1946 volvió para inaugurar la sala reconstruida como el protagonista de Nabucco, rodeado por Maria Pedrini, Fedora Barbieri y Cesare Siepi, todos dirigidos por Tullio Serafin. Honor similar le tocó un año después cuando Victor De Sabata estuvo al frente de un Otello verdiano protagonizado por Ramón Vinay con Maria Caniglia como Desdemona. En octubre de 1948 encarnó al rey Alfonso XI en La favorita con Simionato, Poggi y Siepi en el Teatro Donizetti de Bérgamo. Otra inauguración de temporada le tocó el 26 de diciembre de 1948 con un Trovatore dirigido por De Sabata, junto a Kurt Baum, Onelia Fineschi y Fedora Barbieri. En febrero de 1949 hubo otro Otello con Vinay y Tebaldi. En septiembre de 1950 La Scala se trasladó a Londres para hacer algunas funciones en el Covent Garden. BECHI tuvo ocasión de ser aplaudido por el público británico en Otello (junto a Vinay y Tebaldi) y Falstaff (protagonista) con Caniglia, Silveri (o Gobbi), Barbieri y Canali. Las funciones estuvieron a cargo de Victor De Sabata. Esa distribución de Otello sirvió para abrir la temporada siguiente, el 26 de diciembre de 1950. En febrero de 1951 brindó su Alfio de Cavalleria rusticana con Stignani y Vertecchi, y en abril de 1952 regresó al Barbiere di Siviglia (siempre con De Sabata) y la compañía de Simionato, Tagliavini, Rossi-Lemeni y Luise. Las últimas actuaciones de BECHI en su compañía preferida se cumplieron con una Favorita interpretada además por Ebe Stignani, Gianni Poggi y Nicola Rossi-Lemeni en abril de 1953.
Otros teatros italianos que aplaudieron a BECHI fueron la Opera de Roma y el San Carlo de Nápoles. En este último inauguró la temporada 1949/50 con Nabucco junto a la histórica Abigaille de Maria Callas. Esa fue la única vez que actuaron juntos.
BECHI se trasladó a Sudamérica en 1947 para participar en la temporada del Teatro Colón de Buenos Aires, donde tuvo escaso éxito en las óperas en las que intervino (Barbiere di Siviglia, Andrea Chénier [con Gigli] y Rigoletto) a causa de sus excesos vocales y la torpeza de fraseo. Estos rasgos negativos hicieron que, salvo una presentación en 1952, las puertas norteamericanas estuvieran cerradas para él. En Londres fue escuchado otra vez en 1958 con la compañía Drury Lane, donde interpretó la parte protagónica de Guglielmo Tell. Con la voz en muy mal estado se retiró de la escena en 1965 y se dedicó a la enseñanza del canto en una escuela de Florencia dirigida por él. Importantes también fueron sus actuaciones para el cinematógrafo, pudiéndose citar los siguientes filmes: “Amanti in fuga”, “Sinfonia d’amore”, “Fuga a due voci”, “Pronto chi parla?”, “Torna a Surriento”, “Arrivederci, papà!”, “Signorinella”, “Canzona a due voci”, “La chiamavan capinera” y “Follie per l’opera”. Finalmente, BECHI se dedicó a la puesta en escena. Falleció en Florencia el 2 de febrero de 1993.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS y 99 CONTEMPORÁNEOS

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1918 – Nacimiento en Toulouse (Francia) de la soprano GÉORI BOUÉ. Estudió en el Conservatorio de Música de su ciudad natal (solfeo, piano, arpa, canto) con Claude Jean. Obtuvo el primer premio en un concurso de canto y debutó en el Capitole de Toulouse en 1934, con sólo 16 años, en pequeños roles, tales como Urbain en Les Huguenots, Siebel en Faust, Stéfano en Roméo et Juliette, rápidamente le siguieron partes más comprometidas tales como el rol titular en Mireille o Micaela en Carmen.
Debutó en Pars én la Opéra-Comique en 1939, como Mimi en La Bohème, otros roles que abordó fueron: Lakmé y Manon. Su debut en la Ópera de París tuvo lugar en 1942, como Marguerite en Faust, cantó allí una gran variedad de roles tales como Juliette en Roméo et Juliette, Thais, Salomé en Hérodiade, Louise, Gilda en Rigoletto, Violetta en La traviata, Desdemona in Otello, Tosca, Madama Butterfly, Tatiana en Eugene Onegin, etc.
En la escena internacional, GÉORI BOUÉ se presentó en el Liceo de Barcelona, en La Scala de Milan, como Mélisande bajo la dirección de Victor De Sabata en 1949, México, Rio de Janeiro, Chicago, el Bolshoi de Moscow, como Tatyana, en 1956.
También cantó operetta, entre las cuales destacan: La belle Hélène, Die lustige Witwe, y óperas contemporáneas como Le fou y Les Adieux de Marcel Landowski.
GÉORI BOUÉ tenía una clara voz de considerable potencia, reconocida por su impecable dicción es recordada como una de las más grandes sopranos francesas de la década de 1940. Casada con el barítono francés Roger Bourdin, con el cual puede ser escuchada en dos grabaciones, Faust bajo la dirección de Thomas Beecham, y Thais.
GÉORI BOUÉ participó en la película La Malibrán, dirigida por Sacha Guitry, en 1943.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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1926 – Estreno en la Ópera Real de Budapest de la ópera en dos actos HÁRY JÁNOS de Zoltán Kodály (1882-1967) sobre libreto de Béla Paulini y Zsolt Harsányi, basado en el poema de János Garay. Intérpretes de la premiére: Nagy, Palló, dirigidos por Rékai.

Se trata de la primera ópera de Kodály, una especie de fábula militar inspirada en melodías populares húngares. Toma el nombre de un viejo soldado que vivió en la época de las guerras napoleónicas. En Hungría obtuvo un éxito enorme.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et al.] – La ópera: enciclopedia del arte lírico

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1944 - Estreno en una ejecución privada y en forma de concierto en el Club del Escritor de Moscú de la ópera en cinco actos GUERRA Y PAZ de Sergei Prokofiev; con libreto del compositor y Mira Mendelson, basado en la novela homónima del Conde Tolstoy.
La primera representación escénica se realizó en Leningrado, el 12 de junio de 1946 (sólo las primeras ocho escenas), con dirección de Samosud. La primer representación de la versión final tuvo lugar en Leningrado, el 31 de marzo de 1955 dirigida por Grikurov.

Argumento: A comienzos del siglo XIX, en Rusia. La bella Natacha, hija del conde Rostov, hace que muchos hombres se enamoren de ella. Es uno de ellos el príncipe Andrei Bolkonski, que se da cuenta de sus sentimientos hacia la joven durante una fiesta de baile. Pero el padre del príncipe trata con frialdad al conde por la diferencia de rango. Son los otros: Pierre Bezukov, que la ama en secreto, y el hermano de su mujer, Anatoli, que hace a Natacha una proposición de matrimonio. Pero Pierre revela que el pretendiente ya está casado y lo hace salir de Moscú. Llega entre tanto a la capital la noticia de que ha estallado la guerra contra los franceses. Andrei y Pierre, enrolados para olvidar su amor, quieren combatir entre los primeros en Borodino, pero el prudente general Kutuzov se repliega y da orden de incendiar Moscú. Andrei, herido, confiesa a Natacha que todavía la ama. La mujer corresponde a sus sentimientos, pero Andrei muere poco después. Finalmente se retiran los franceses, y muchos prisioneros rusos quedan en libertad, Pierre entre ellos. Se entera de la muerte del príncipe y de que su propia esposa también ha muerto; lleno de esperanza se dirige entonces a Moscú, donde sabe que Natacha ha regresado. El pueblo exulta por la victoria.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et al.] – La ópera: enciclopedia del arte lírico

Libreto bilingüe ruso-español:
Website Kareol – http://www.geocities.com/ubeda2004/guerrapaz/guerrapaz.htm

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1962 – Nacimiento en Krasnoyarsk (Siberia, Rusia) del barítono DMITRI HVOROSTOVSKI. Estudió en la Escuela de Artes de Krasnoyarsk con Yekatherina Yofel y debutó en la Opera de Krasnoyarsk, en el role de Marullo en Rigoletto. Obtuvo el primer premio en el Concurso Glinka en 1987 y en el Concurso vocal de Toulouse en 1988. HVOROSTOVSKI adquirió repercusión internacional en 1989 cuando compartió el primer premio con Bryn Terfel en el Concurso Cardiff de la BBC Singer of the World. Su dinámica actuación incluyó Ombra mai fu de Händel y una interpretación impactante de Per me giunto… O Carlo ascolta del Don Carlo de Verdi. Sus recitales internacionales comenzaron inmediatamente (debutó en Londres en 1989 y en Nueva York en 1990). Su debut operístico en Europa Occidental tuvo lugar en la Opera de Niza en La dama de pique (1989). En Italia debutó en La Fenice como Eugene Onegin, un éxito que selló su fama. Su debut americano fue con la Lyric Opera of Chicago (1993) en La Traviata.
Desde entonces cantó en los principales teatros líricos del mundo, incluyendo el Metropolitan Opera (debut 1995), el Covent Garden, La Opera de Berlín, La Scala y la Opera de Viena. HVOROSTOVSKI es especialmente reconocido por su retrato del rol titular de Eugene Onegin de Tchaikovsky; el New York Times lo describió como “nacido para interpretar el rol.”
Recientemente HVOROSTOVSKI se ha inclinado con predilección hacia los roles verdianos: en 2008 solamente abordará Un Ballo in Maschera, La Traviata, Simon Boccanegra y Don Carlo. Con anterioridad ya había cantado Rigoletto e Il Trovatore.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

Website oficial
http://www.hvorostovsky.com/

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1975 – Fallecimiento en Florencia (Italia) del director VITTORIO GUI a los 90 años de edad. VITTORIO GUI había nacido en Roma el 14 de septiembre de 1885. Estudió en la Academia Santa Cecilia de Roma, recibiendo instrucción pianística por parte de su madre.
Su éxito en la dirección de La Gioconda en el Teatro Adriano (diciembre de 1907) de su ciudad natal le valió la obtención de distintos contratos en Turín y Nápoles. Estos éxitos tempranos le otorgaron considerable lustre a su nombre, recibiendo por su meticulosa preparación de las obras y por dirigirlas siempre de memoria, el calificativo de “joven Toscanini”. Fue precisamente Toscanini quien, en 1923, lo contrató para su debut en La Scala en la Salomé de Strauss. En 1925, GUI fue nombrado director del Teatro Torino de la ciudad homónima. Después de tres años de trabajo en este teatro, GUI creó la Orquesta Estable de Florencia, instituyendo en 1933 el Maggio Musicale Fiorentino.
En ese mismo año, recibió la invitación de Bruno Walter para participar del Festival de Salzburgo, convirtiéndose de esa manera en el primer director italiano en participar de ese evento.
En 1938 debutó en el Covent Garden, conduciendo Rigoletto, La bohème, y Tosca, haciéndolo luego en Viena y Berlín. Su debut en el Festival de Glyndebourne se produjo en 1948, sucediendo en su dirección general a Fritz Busch desde 1952 hasta 1964. Entre las grabaciones que ha dejado, son notables La Cenerentola, Le comte Ory, Le nozze di Figaro y Il barbiere di Siviglia.
Aunque carente de la celebridad de otras figuras más glamorosas, VITTORIO GUI fue un director de excepcionales virtudes, experto líder y pianista acompañante de cientos de cantantes cuyas carreras fueron favorecidas por su tutelaje y cuidado, destacándose también por su musicalidad en la interpretación de la literatura sinfónica.

Fuente:
http://www.answers.com/topic/vittorio-gui

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1982 – Fallecimiento en Mestre (Venecia, Italia) del tenor MARIO DEL MONACO a los 67 años de edad. MARIO DEL MONACO había nacido en Florencia (Italia) el 27 de julio de 1915. Aficionado al canto desde muy joven, comenzó a ejercitarse con los discos de sus ilustres colegas Caruso, Pertile, Martinelli, Fleta, Gigli y Lauri-Volpi, de quienes trataba de aprender la parte vocal, técnica e interpretativa. Con la venia de su padre estudió durante breve tiempo con Raffaeli y Melocchi en el Conservatorio de Pesaro. Posteriormente fue notado por Tullio Serafin, quien le aconsejó que se inscribiera en la escuela lírica de la Opera Real de Roma donde ganó una plaza en 1935. Participó en algunas funciones de Cavalleria Rusticana en Cagli (Pesaro) en 1940 e hizo su debut oficial como Pinkerton en el Teatro Puccini de Milán junto a la protagonista de Atzuko Ita (1941) en un momento de asueto del servicio que por entonces prestaba en el ejército italiano. Luego de los primeros éxitos en teatros de provincia (Madama Butterfly en Florencia, junto a Toti Dal Monte, La Traviata en Verona, con Mercedes Capsir y Lucia di Lammermoor, con Pagliughi, en Treviso, Florencia y varias ciudades de Sicilia) Del Monaco empezó a afianzarse en las salas prestigiosas de la península (La Fenice, La Bohème, en 1943) hasta llegar a La Scala el 16 de diciembre de 1945 como Pinkerton en Madama Butterfly junto a Iris Adami-Corradetti. Volvió en enero de 1949 (luego de algunos triunfos en el exterior) como Des Grieux en una Manon Lescaut protagonizada por Elisabetta Barbato. En marzo de ese año encarnó a su bien perfilado Andrea Chénier junto a su futura habitual coprotagonista Renata Tebaldi. En febrero de 1950 dio a conocer su Radames de Aida con esa misma soprano (y su ocasional sustituta Maria Callas) y Fedora Barbieri. En enero de 1951 repitió Andrea Chénier, esta vez con la Caniglia y Taddei, y al mes siguiente hubo otras funciones de Aida.
El 7 de diciembre de 1953 Del Monaco regresó a La Scala para inaugurar la temporada con una Wally de Catalani en la que cantaron Tebaldi, Güelfi y la muy joven Renata Scotto, bajo la dirección de Carlo Maria Giulini. En enero los milaneses pudieron aplaudir por primera vez su ya famoso Otello, con Tebaldi como Desdemona y el debut italiano de Leonard Warren, excelente Iago que no obtuvo el favor de ese público. El 8 de enero de 1955 Del Monaco tendría que haber cantado Manrico, pero presionó a Ghiringelli para que se sustituyera ese Trovatore por Andrea Chénier. Maria Callas, que estaba programada para Leonora, aprendió el rol de Maddalena en breve tiempo, cantó sin el brillo de costumbre un repertorio que no le era propicio y fue hostilizada por el público tebaldiano. El 7 de diciembre de 1955 se inauguró la temporada siguiente y los laureles fueron para Norma-Callas y Adalgisa-Simionato, quienes configuraron la dupla femenina más completa de sus tiempos. Pollione-Del Monaco, reñido con las leyes de Bel canto e incapaz de hacer la menor coloratura, brindó un desempeño sombrío y casi baritonal que respondía a lo que en ese momento se esperaba del rol. El tenor regresó a La Scala en marzo de 1957 con una Fanciulla del West coprotagonizada por Frazzoni y Gobbi, y en diciembre intentó el Lohengrin, junto a la malévola Ortrud de Elena Nicolai y la bella voz de Marcella Pobbe. Estas funciones se hicieron, como era costumbre en esa época, en italiano.
En abril de 1959 compartió algunas funciones de Carmen con Franco Corelli, entonces en curva ascendente, y la festejada protagonista de Giulietta Simionato; el idioma volvió a ser el italiano. En mayo realizó uno de sus éxitos más legítimos: Francesca da Rimini de Zandonai junto a la magnífica Magda Olivero. La temporada 1959/60 se inauguró con el Otello de Del Monaco, Gobbi en un perfecto Iago y una empeñosa pero contundente Leonie Rysanek como Desdemona. En enero de 1960 hubo otro Andrea Chénier en un estado vocal algo apremiado y siempre con la Maddalena de Tebaldi; Gérard fue Ettore Bastianini. El 27 de mayo se ofreció la histórica reposición de Les Troyens de Berlioz con Del Monaco como Eneas y un elenco en el que también brillaron Simionato, Cossotto, Rankin y Zaccaria, bajo la dirección de Kubelik. Con la misma Giulietta como Dalila sería un legendario Samson en abril de 1961. El poderío vocal de los protagonistas dejó en un segundo lugar la inoportuna presencia del idioma italiano. Ese período de glorias vocales e histriónicas en La Scala finalizó con algunas funciones de Carmen en marzo de 1963. Otras actuaciones destacadas en Italia fueron La forza del destino del Maggio Musicale Fiorentino de 1953 (con Tebaldi) y La fanciulla del West (con Steber) del año siguiente. Ambas versiones fueron dirigidas por Dimitri Mitropoulos. Del Monaco se había presentado por primera vez en la Arena de Verona en 1946, para luego convertirse en un favorito de esas audiencias.
Las presentaciones de Mario Del Monaco en el exterior comenzaron al finalizar la guerra y coincidieron con sus primeros triunfos italianos. En un principio fue la ópera de El Cairo con Tosca y Fedora. Llegó al Covent Garden de Londres como intérprete de la compañía del San Carlo de Nápoles (1946) y fue aplaudido en Pagliacci, Tosca y Madama Butterfly. El mismo año fue Canio en el Liceo de Barcelona y posteriormente se presentó en México y Brasil. Del Monaco llegó a la Argentina en 1949 bajo el auspicio y protección de Tullio Serafin y su Calaf fue delirantemente aceptado, a cambio de la frialdad con que se recibió a la Turandot de Maria Callas. En La forza del destino mostró un canto privado de imaginación y fraseo variado. En 1950 volvió en gloria y majestad para Il Trovatore y una nueva Forza, otra vez con “más cantidad que calidad”. Sin embargo, el hecho más señalable de esa temporada fue su primer acercamiento a Otello, con Delia Rigal y Carlo Guichandut en el elenco. Desde ese momento se pudo apreciar que, sin restarle valor a Ramón Vinay, Del Monaco estaría a la cabeza durante toda la década en las ropas del célebre personaje verdiano.
Su debut en Estados Unidos estuvo, como muchos casos famosos, en manos de Gaetano Merola y su Opera de San Francisco. Debutó junto a Tebaldi en Aida el 26 de septiembre de 1950. Poco después cantó Andrea Chénier con Albanese y Weede, y Manon Lescaut junto a Dorothy Kirsten y Giuseppe Valdengo. Ese año hubo Otello en la compañía, pero todavía en las firmes manos de Vinay. En 1952 se presentó en Tosca, con Kirsten y Weede y en una Aida bastante mediocre. Mejor fue el resultado en el Luigi de Il Tabarro, un papel que frecuentaría poco en el futuro. Siguió un Trovatore con Herva Nelli, la vapuleada soprano de Toscanini. Varios años transcurrieron hasta su regreso a San Francisco (1959) con Andrea Chénier para mostrar su Otello que ya había recibido la aprobación mundial. También hizo un aislado Radamés en lugar de Vickers. En 1962 regresó por última vez con una Carmen y un Pagliacci que tuvo a Bastianini como Tonio y la insólita Nedda de Marilyn Horne.
Las actuaciones de Mario Del Monaco en el Metropolitan partieron el 27 de noviembre de 1950, después de los aplausos de San Francisco. La ópera del debut fue Manon Lescaut, de la que cantó una sola función sustituyendo a Jussi Björling. Esta presentación de prueba sirvió para un auspicioso regreso en la temporada siguiente con Aida, Cavalleria Rusticana, una extraña e inadecuada aproximación al Edgardo de Lucia di Lammermoor, Otello, Carmen e Il Trovatore. En 1952/53 sus nuevas óperas fueron La forza del destino, La Gioconda, Tosca y Pagliacci. En 1954/55 apadrinó a Tebaldi en su debut en esa sala y acompañó a la firmemente asentada (pero decadente) Zinka Milanov en Andrea Chénier. El 2 de abril hizo un aislado Pinkerton, que ya le quedaba muy incómodo. La temporada 1956/57 se inauguró con la célebre Norma que marcó la primera presentación de Callas en el Met (29 de octubre) en una jornada tensa a causa de diversos factores como la prensa sensacionalista, la inadecuación al Bel canto del tenor y de la mezzo Fedora Barbieri y el estado vocal de una cansada protagonista que empero mostró su artisticidad y carisma. Al mes siguiente Del Monaco fue un vociferante Ernani junto a Milanov, imposible como Elvira, y el gran fraseo de Warren. El último papel nuevo del tenor para la compañía fue el protagonista de Samson et Dalila en marzo de 1958. Interpretó el Des Grieux de Puccini, Edgardo y Manrico sólo en una oportunidad. Otras salas que lo escucharon fueron Toronto (Aida, junto a Milanov y Merrill, en 1952), Viena y Tokyo. No pueden dejar de mencionarse sus apariciones en el Teatro Bolshoi de Moscú, que dejaron como consecuencia algunos registros bilingües de sus títulos más frecuentados (1965). Su último Verdi en repertorio fue Stiffelio, cantado en 1972 en el San Carlo de Nápoles. Se retiró de los escenarios en 1975 luego de un Pagliacci en Palermo.
Del Monaco nunca llegó a ser un cantante de tipo moderno, como lo fueran Caruso y Schipa en su época o Björling en la suya. Es evidente que lograba impactar en escena en algunos personajes como Canio y el mismo Otello, pero los recursos empleados estaban íntimamente emparentados con la demagogia que había reinado en las décadas anteriores. Es así que no faltaron los desplantes caprichosos y los brazos siempre abiertos al cantar las frases grandilocuentes. Le faltó la verdadera artisticidad que pudiese dar apoyo a un sistema de fonación tan generoso como el suyo. La voz de Del Monaco era bella y en la zona grave tenía características baritonales. Esto no obedecía como en el caso de Caruso a una progresiva debilidad en la zona superior (que Del Monaco dominaba muy bien) sino a un trabajo de muchos años con el propósito de enfocar en el centro lo mejor de sus sonoridades. El Do agudo no le dio mayores problemas en los primeros años y eso nos hace pensar que en los vocalizo alcanzara el Re. Esto se nota en la valentía con que surgen sus Si bemoles, que no fallaban jamás. Su técnica le hacía cubrir el pasaje y las notas altas, pero la insistencia en el canto robusto le hizo emitir sonidos muy desagradables, sobre todo en los recursos del quasi parlato. Por eso es que aun cubriendo, daba la idea de cantar abierto al servicio de un canto demagógico.
Este tipo de emisión tuvo el efecto de desorientar a los públicos y hacerlos pensar que el Pollione de Norma o el Ernani de Verdi debían ser cantados así. En realidad, Del Monaco estaba negado para cualquier intento belcantístico y no aportaba nada de lo que Bellini pide. Es necesario elogiar el amplio fraseo con que enfrentaba algunos pasajes verdianos, sobre todo cuando no los arruinaba con énfasis innecesarios. Pero al compararlo con un Bergonzi, cantante de caudal sonoro aún mas módico, se nota que sus interpretaciones adolecían por lo general de una intrascendencia y superficialidad irritantes. En Puccini logró innegables éxitos en Calaf y Dick Johnson, aunque con el enfoque elemental de costumbre. Cavaradossi y Des Grieux surgen rígidos y algo rústicos, y eso es lo menos adecuado para los enamorados de Floria y Manon. Su adorado Andrea Chénier tiene un carácter noble y viril, y se nota que allí pone todos sus esfuerzos para obtener un producto acabado. Aun así, penaba vocalmente en el último acto y lo hacía transportar. Tampoco tenía la suprema calidad canora y auténtica visceralidad de Gigli o la apostura física y vocal de Corelli. Aun con los defectos señalados el rol ha caído en la orfandad después de estos tres tenores, a pesar de los esfuerzos de Domingo (cuya voz carece de seducción) o Carreras (muy limitado en el aspecto técnico).
Divístico y fanfarrón, Del Monaco no fue un partenaire fácil para sus ocasionales compañeros de elenco. Su testa di tenore funcionó siempre y llenó de inquietudes a muchas compañías líricas. Sin embargo, la Simionato dice que fue su Don José preferido porque nunca le hacía daño en el último acto. Aunque no era alto, tenía un aspecto físico típicamente peninsular y un carácter florentino que le daban gran atractivo. Su incursión en el sendero de la canzonetta fue insatisfactorio ya que se refugió en la expresión vociferante, externa y directa en lugar de explotar los sutiles recursos que un Di Stefano (campeón en esta área) y los antecesores Gigli y Caruso administraban magistralmente. Por otra parte, le costaba enormemente cantar piano a causa de la técnica antes citada y esa limitación afectaba la aproximación al espontáneo canto italiano de pueblo. El susurro le estaba totalmente vedado.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS