1685 – Nacimiento en Barnstaple, Devon (Inglaterra) del libretista JOHN GAY. Escribió el libretto para Acis and Galatea de Händel (1718) y para la exitosa ballad opera The Beggar’s Opera (1728); su secuela Polly, prohibida por los censores, no fue oída hasta 1779. JOHN GAY falleció en Londres, el 4 de diciembre de 1732.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

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1896 – Fallecimiento en Belem (Brasil) del compositor ANTONIO CARLOS GOMES a los 60 años de edad. ANTONIO CARLOS GOMES había nacido en Campinas (Brasil) el 11 de julio de 1836. Se inició en los estudios musicales con su padre. Luego ingresó en el Conservatorio de Música, donde estudió con Joaquín Giannini. Al obtener una beca oficial, se trasladó a Europa, estudiando en Milán con Lauro Rossi. En Italia obtuvo gran éxito con dos revistas musicales, sobre textos del poeta Antonio Scalvini, estrenadas en 1867: Se sá ninga (Nâo se sabe) y Nella Luna, cuyos fragmentos alcanzaron incuestionable popularidad. Su famosa ópera O Guarany se representó en todas las capitales europeas, incluso en Londres, en cuyo Covent Garden subió a escena en 1872. Obras: O Guarany, basada en la novela homónima de José de Alentar (estrenada en Rio de Janeiro el 2 de diciembre de 1870); Fosca (estrenada en La Scala de Milán en 1873 y en Brasil en 1880); Salvador Rosa (estrenada en Génova en 1874 y en Rio de Janeiro en 1880); O Scravo (estrenada en Río en 1889); Cóndor (estrenada en Milán en 1891 y representada el mismo año en Río), óperas; Colombo, oratorio (estrenado en 1892 en la capital brasileña).

Fuente:
Della Corte, A.; Gatti, G.M. – Diccionario de la música

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1945 – Fallecimiento en Dublín (Irlanda) del tenor JOHN McCORMACK a los 61 años de edad. JOHN McCORMACK había nacido en Athlone (Irlanda) el 14 de junio de 1884. En 1902 ganó la medalla de oro al mejor tenor solista en el Festival Nacional de Dublín, habiéndose manifestado su vocación por el canto desde la adolescencia. En 1905 comenzó estudios con Renzo Sabbadini, en Milán. Se trasladó a Londres en 1907 para actuar en conciertos. Ese mismo año debutó en el Covent Garden con Cavalleria Rusticana, a la que siguieron Don Giovanni y Rigoletto. Fue renovada su contratación hasta 1914 en forma ininterrumpida. Durante ese período se sucedieron éxitos con Il Barbiere di Siviglia, La Sonnambula, La Traviata, Faust, La Bohème, Lakmé, y otras, con una decidida predilección por el papel de Don Ottavio, en Don Giovanni. Se convirtió también en un magnífico intérprete de oratorios, y participó en diversos festivales. Su debut en Italia se produjo en 1909 en el Teatro San Carlo de Nápoles, con La Traviata y Rigoletto. Su primera presentación ante el público de Nueva York tuvo lugar en octubre de ese año en la Manhattan Opera. En el Metropolitan actuó en 1910 con La Traviata, a la que siguieron La Bohème, Madama Butterfly y Tosca, permaneciendo en la compañía hasta 1918. También cantó en Boston, Chicago y París. Alrededor de 1930 se retiró de la escena, continuando su actividad en recitales. En 1924 el Papa Pío XI le concedió el título de Conde Palatino, en mérito a sus excelentes interpretaciones de música sacra.
Poseedor de una hermosa voz, manejada con impecable técnica, Mc Cormack fue además un buen actor sobre el escenario. Los papeles líricos le quedaban mejor; se recuerda notablemente su Don Ottavio. No obstante, en Cavaradossi fue también excelente. Sus grabaciones son buenas. Se recuerdan especialmente los dúos con Lucrezia Bori y su famoso Il mio tesoro. Se lo puede considerar como el mejor cantante anglosajón de su tiempo, y uno de los más destacados tenores que actuaron en las primeras décadas del siglo.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – 100 GRANDES CANTANTES DEL PASADO

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1966 - Estreno en el Metropolitan de Nueva York de la ópera en tres actos ANTONY AND CLEOPATRA de Samuel Barber; sobre texto de William Shakespeare, adaptado por Franco Zeffirelli.

Intérpretes de la premiére: Leontyne Price (Cleopatra), Jess Thomas (Octavio César), Justino Diaz (Antonio), Rosalind Elias (Carmiana), Belén Amparàn (Iras), Mary Allen Pracht (Octavia), Ezio Flagello (Enobarbo), John Macurdy (Agripa). Dirección: Thomas Schippers.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et al.] – La ópera: enciclopedia del arte lírico

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1976 – Nacimiento en Riga (Letonia) de la mezzosoprano ELINA GARANČA. Proveniente de una familia de músicos, GARANČA ingresó a la Academia de Música de Latvia en 1996 para estudiar canto con Sergej Martinov. Continuó sus estudios en Viena con Irina Gavrilović y en los Estados Unidos con Virginia Zeani. GARANČA comenzó su carrera profesional en el Südthüringisches Staatstheater en Meiningen y más tardé cantó en la Opera de Frankfurt. En 1999 ganó el concurso Mirjam Helin en Helsinki (Finlandia). La carrera internacional de GARANČA tomó un gran impulso en el 2003 en el Festival de Salzburgo cuando cantó el rol de Annio en una producción de La clemenza di Tito, dirigida por Nikolaus Harnoncourt. Importantes contratos le siguieron rápidamente, tales como Charlotte en Werther, Dorabella en Così fan tutte en la Opera de Viena (2004) y Dorabella en una producción en París dirigida por Patrice Chéreau (2005).
En 2006 GARANČA volvió a La clemenza di Tito, pero esta vez cantando el rol de Sesto. El 12 de enero de 2006, GARANČA hizo debutó en el Metropolitan Opera en Nueva York, en el rol de Rosina en Il barbiere di Siviglia.

Fuente: Wikipedia – La enciclopedia libre

Website oficial de Elina Garanča:
http://elinagaranca.com/

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1977 – Fallecimiento en París (Francia) de la soprano MARIA CALLAS a los 53 años de edad. MARIA CALLAS había nacido en Nueva York (Estados Unidos) el 4 de diciembre de 1923 (*).
En 1927 el rebautizado George Callas abrió una farmacia en el centro de Manhattan. Su cómoda vivienda estaba provista de un piano al que Maria se aficionó desde su infancia. Dueña de una musicalidad impecable, Maria asimilaba con avidez los conocimientos que le impartían sus profesores.
Maria Callas fue una excelente estudiante y sus calificaciones siempre la colocaron en las mejores categorías de su clase. El 28 de enero de 1937 tomó parte en la distribución de premios de la escuela pública de la Avenida Amsterdam y en la segunda parte cantó fragmentos de la opereta HMS Pinafore de Sullivan. Poco después viajó a Grecia con su madre. En marzo de 1937, Evangelia Callas desembarcó con su hija en su país natal y pasaron luego a residir en Atenas. A los trece años Maria era una chica muy poco agraciada, usaba gruesos anteojos, arreglaba mal sus cabellos y vestía sin ningún gusto. Quedaba aún mucho por hacer con respecto a su preparación musical y jamás había recibido clases de orientación vocal. Tampoco había frecuentado una sala lírica. Se imponía entonces un serio enfrentamiento con la realidad con el propósito de “hacer carrera”, y antes de afrontar el gran Conservatorio de Atenas Maria Callas fue admitida en el curso de canto que dictaba Maria Trivella en el Conservatorio Nacional. Como la edad mínima para ingresar era de dieciocho años se falsificaron los documentos de la nueva alumna, que ya desde ese momento mostró una voluntad de hierro y un gran sentido de la disciplina. Cumplió con asiduidad y entusiasmo todas las asignaturas y en noviembre de 1938, poco antes de cumplir los quince años, cantó el rol de Santuzza en Cavalleria rusticana en un espectáculo de alumnos.
El trabajo de Trivella, si bien serio y concienzudo, debió dejar paso un año después al que realizaría Elvira de Hidalgo, figura fundamental en el futuro progreso de la Callas. La célebre soprano española tuvo ocasión de escuchar a la joven Callas en diciembre de 1939, y si bien ya la habían puesto en antecedentes del material excepcional que tendría que pulir, quedó asombrada cuando la tímida y nerviosa joven atacó los primeros compases del aria de Rezia del Oberon de Weber. Más tarde, de Hidalgo diría: “se trataba de una violenta cascada de sonidos no enteramente controlados pero dotados de emoción y fuerza dramática”. Maria Callas fue su alumna durante seis años. No sólo la admiró como profesora sino que la quiso como amiga y madre, ya que las relaciones con Evangelia siempre fueron conflictivas. Elvira le enseñó a cantar, a tener buenos modales, a vestirse, a caminar, a conocer la música, la vida y el teatro. Esa amistad perduraría durante toda la vida de Maria. De Hidalgo murió en 1980 a los ochenta y nueve años.
En 1940 cantó en un programa radial y en la primavera de ese año interpretó el tercer acto de Un ballo in maschera y arias de Aida en el Teatro Olimpia. También intervino en una producción integral de Suor Angelica de Puccini, un título que no reapareció en si repertorio activo.
Al descubrir el talento de su alumna, de Hidalgo centró su enseñanza en los principales factores que forjarían su fama futura: la intención en el decir y la práctica del canto de coloratura.
El debut oficial de Maria tuvo lugar el 27 de noviembre de 1940 con la opereta Bocaccio de Suppé en la que cantó el rol de Beatriz. Poco después reemplazó a una colega como protagonista de Tosca (cantada en griego) y obtuvo un éxito resonante. En 1942 Maria intervino en más de diez funciones de Tosca (esta vez en italiano) y ésta fue su primera incursión en un idioma que se convertiría muy pronto y para siempre en el suyo propio. En abril de 1944 cantó Tiefland de D’Albert en griego. En mayo se reencontró con la Santuzza de Cavalleria rusticana y poco después tomó parte en presentaciones de O Protomastoras del compositor heleno Manolis Kalomiris, entonces director del Conservatorio
El 6 de septiembre de 1945 se embarcó en el “SS Stockholm” con destino a su país natal. Elvira de Hidalgo aconsejó a su alumna que intentara una carrera en Italia. Dos años más tarde, el sueño se convirtió en realidad; pero mientras tanto tendría que sufrir en su patria un período de frustraciones, incertidumbre y pesimismo.
Una vez de regreso en los Estados Unidos Maria contó con el apoyo del bajo Nicola Moscona, quien a falta de obtenerle una audición con Toscanini pudo hacer algo por ella en el Metropolitan. Luego de escucharla, el empresario Edward Johnson le ofreció cantar Fidelio en inglés y Madama Butterfly. La joven cantante rechazó la oferta por diferentes razones, lo que provocó la marginación de esa sala por once años más. Giovanni Martinelli le aconsejó cuidar su aspecto físico y tratar de emparejar la voz. Lo mismo hizo Gaetano Merola, director de la Opera de San Francisco. Maria se relacionó entonces con Louise Caselotti, casada con el empresario Richard Bagarozy, quien emprendió la tarea de pulir la voz de Callas y convertirla en una soprano dramática alterando el camino trazado por Elvira de Hidalgo. Bagarozy, a su vez, decidió fundar una compañía de ópera en Chicago y a hacer de Callas una Turandot. Varias circunstancias posteriores convergieron en la bancarrota del empresario y Maria se quedó sin su debut norteamericano.
El bajo Nicola Rossi-Lemeni, que también participada en la fracasada empresa, pudo aquilatar los valores de Maria y se propuso vincularla con el tenor Giovanni Zenatello, fundador de los festivales líricos de Verona. El anciano cantante quedó asombrado con el potencial de la joven colega, cantó con ella y le dio un contrato para debutar en la Arena con La Gioconda, en agosto de 1947, bajo la dirección de Tullio Serafin.
No tardaron en surgir contratos para roles wagnerianos (en italiano) con Tristan und Isolde, Die Walküre y Parsifal, para hacer lucir la pujanza de su voz. Tampoco demoraron los títulos pesados, como Turandot, Aida, Nabucco, Il Trovatore. En 1948 ya fue Norma en Florencia, otra vez con Tullio Serafin, quien poco después se atrevió a alternarla en I Puritani y Die Walküre, lo que constituye una proeza sin precedentes. En plena juventud Callas pudo manejar muy bien su patrimonio, pero es probable que esa prodigalidad fuese nociva para su salud vocal.
Su primer viaje al exterior tuvo lugar en 1949, luego de su matrimonio con Giovanni Battista Meneghini, a efectos de participar en la temporada del Teatro Colón de Buenos Aires. Allí no valoraron la personalidad artística ya evidenciada en Callas y siguieron apegados a las modalidades y sonidos de las divas del pasado. En la capital argentina Maria cantó Turandot, Norma y Aida. Muy diferentes fueron las cosas en México al año siguiente, con repeticiones en 1951 y 1952. En la capital azteca fue muy mimada, y especialistas y público supieron inmediatamente que se encontraba ante un elemento fuera de serie. Ese país aplaudió su único Rigoletto y su primera Lucia di Lammermoor, en un bienvenido acercamiento al Bel canto al que estaba llamada por condiciones naturales y una sólida preparación técnica. Su facilidad para los sobreagudos la impulsaba también a incluirlos en obras dramáticas como Aida.
El Maggio Musicale Fiorentino le dio otras importantes ocasiones de lucimiento: Orfeo ed Euridice de Haydn e I vespri siciliani de Verdi, en ese mismo 1951. La Scala y su director Antonio Ghiringhelli todavía dudaban y un año antes sólo le brindaron la oportunidad de sustituir a la Tebaldi en un par de funciones de Aida. Pronto tendrían que rendirse a sus innegables talentos, pero todavía no estaban dadas todas las condiciones. Mientras tanto, otros teatros de Italia como los de Brescia, Bolonia, Catania y Reggio de Calabria aprovechaban de la fama de la incipiente diva. Pronto tendrían que conformarse con figuras de menor fulgor ya que comenzaría el “quinquenio de oro” de Maria Callas.
La soprano debutó oficialmente en La Scala el 7 de diciembre de 1951 con I vespri siciliani y a partir de esa fecha (y casi hasta el final de la década) fue la figura principal de la compañía. Desde 1952 Maria se reafirmó a nivel mundial como estrella de primera magnitud. Ese año cantó por última vez en México e hizo su debut en el Covent Garden de Londres, sala que jamás le volvería la espalda en el turbulento futuro.
Con el Macbeth de La Scala de fines de 1952 comenzó un período de gloria para la Callas, casi sin nubes y, sobre todo, sin peripecias en su sistema de fonación. El vibrato amplio la acompañó desde un principio, pero en ese preciso momento le dio una importante tregua. Establecida como diva absoluta del teatro milanés, tuvo ocasión de incursionar en un repertorio cada vez más centrado en sus reales posibilidades vocales y se convirtió en el máximo exponente del Bel canto. El triunfo la incentivó para mejorar su presencia y entre 1953 y 1954 adelgazó casi treinta kilos, lo que parecía imprescindible para lograr la verosimilitud de los personajes como Violetta, y en la inauguración de la temporada de La Scala del último año citado apareción en La Vestale de Spontini con una silueta estilizada que mantuvo hasta el final de sus días.
La Scala le ofreció los mejores títulos y el mayor lucimiento: Norma, El rapto en el serrallo, Don Carlo, Lucia di Lammermoor, Fedora, Andrea Chénier, Alceste, Il Turco in Italia, Un Ballo in Maschera, entre otros. También pudo trabajar en estrecha colaboración con el cineasta Luchino Visconti, que se sentía feliz con el extraordinario material que tenía entre manos. La Traviata y La Sonnambula, ambas en 1955, fueron vehículo para los triunfos de esta famosa dupla. También hicieron juntos Anna Bolena, con una deslumbrante Giulietta Simionato en el elenco. A pesar de alguna borrasca ocasional, el binomio Callas-Visconti funcionó a las mil maravillas.
Maria Callas cantó mucho durante ese período; quizá demasiado. No poseía una salud de hierro y sólo algunos breves descansos entre funciones y sesiones de grabación le permitían afrontar la vorágine de su actividad. Afortunadamente, había abandonado las óperas wagnerianas, Turandot y aquellas a las que no encontraba tanto interés en el campo interpretativo como Il Trovatore y Aida.
Callas se sentía obligada a mostrarse en las principales salas que deliraban con su presencia, como las de su nativo Estados Unidos. Rudolf Bing en el Metropolitan, aferrado a sus divas favoritas como Zinka Milanov, todavía tenía dudas. Además, no simpatizaba con el aura que rodeaba a la ya célebre diva. El debut norteamericano de Maria se produjo en Chicago, en 1954 con Norma. Volvió al año siguiente y Bing se rindió, ofreciéndole un contrato para cantar la misma ópera en 1956. El debut neoyorquino de Callas se produjo el 29 de octubre. En los años siguientes cantó allí La Traviata, Lucia di Lammermoor y Tosca, por lo general con elencos mediocres y producciones anticuadas.
La voz de Maria durante el “quinquenio de oro” adquirió un carácter más homogéneo. Trabajadora infatigable, trató de corregir la desigualdad de sus registros, que era uno de los puntos que más le criticaban. Su zona sobreaguda siguió siendo efectiva, aunque se volvió cautelosa. El timbre, que no era del gusto de todos, se mostraba empero como un instrumento capaz de lograr las expresiones más sutiles. Es aquí donde más que hablar del éxito de una cantante se debe insistir en el mensaje que dejó para las generaciones posteriores, no sólo en la obra reivindicadora del Bel canto sino al rescatar a sus personajes del terreno de las interpretaciones superficiales y efectistas.
En 1957 la voz de Maria Callas estaba en buen estado y aún era capaz de conmover a los públicos con proezas diversas. Sin embargo, un período de desventuras se puso en marcha precisamente cuando asumió una heroína de Eurípides, Ifigenia, el 1º de junio de ese año. A partir de ese momento todos fueron problemas y su carrera comenzó a mostrar un lento e inexorable crepúsculo. No se concretaron los períodos de descanso y el agotamiento físico se hizo presente con problemas cardiovasculares (que no se hicieron públicos), acortamiento del fiato y pronunciamiento del vibrato amplio. Ese año excedió su agenda al grabar Il Barbiere di Siviglia, La Sonnambula, Turandot, Manon Lescaut y Medea. Además, hubo borrascas cuando canceló una función no programada del Festival de Edimburgo para asistir a una fiesta organizada a Elsa Maxwell, lo que hizo nacer el mito de la diva incumplidora.
En 1958 las cosas no mejoraron y el “Escándalo de Roma”, que hizo correr ríos de tinta, dio de ella una imagen aun peor ya que no le perdonaron que hubiese abandonado la escena de Norma estando en la sala el presidente italiano Giovanni Gronchi. Pero Callas se querelló contra el teatro y ganó muchos años después. De todas maneras, el daño ya estaba hecho. La política movió sus hilos y no tardaron en aparecer problemas en La Scala, que había sido su hogar artístico durante años. Antonio Ghiringhelli nunca la había apreciado y se aprovechó de los acontecimientos para deshacerse de ella. La temperamental diva cantó la última función del Il Pirata de Bellini y señaló el palco de Ghiringhelli desde el escenario: “Là, vedete, il palco funesto!” y rompió relaciones con La Scala. Volvió allí para inaugurar la temporada de 1960 con Poliuto, recibió un estruendoso recibimiento del público y exhibió un pobre estado vocal. La despedida milanesa se produjo con funciones de Medea en 1961 y 1962, cantadas casi sin voz.
En 1959 los problemas siguieron con el Metropolitan al no aceptar cantar alternativamente Macbeth y La Traviata. Bing hizo poco para retener a la Callas en su teatro y luego de un tormentoso intercambio de telegramas canceló su contrato. En 1965 volvió a esa sala para dos funciones triunfales de Tosca y recibió un impresionante aplauso de recibimiento. Pero María tuvo aún algunas ocasiones de fulgurar en Dallas, donde su amigo Nicola Rescigno la trató con honores y cariño y la rodeó de buenos elencos y hermosas producciones de La Traviata, Medea y Lucia di Lammermoor. En 1959 grabó una segunda versión de La Gioconda, donde su voz surge sin complicaciones por última vez. El 15 de noviembre de ese año se separó legalmente de Meneghini.
En 1960 no cantó hasta julio, cuando hizo unas grabaciones que no autorizó y que después la EMI puso a la venta. Siguieron unas representaciones de Norma en Epidauro y el fugaz regreso a La Scala. Entre 1961 y 1962 se dedicó mayormente a dar conciertos y fue ovacionada en Londres, Munich, Hamburgo, Nueva York y Essen. La presencia artística y el carisma resplandecían. Callas era una diosa, pero la voz ya no le respondía como antes. En 1963 ya estaba instalada en París y alternaba sus días entre el yate de Onassis y esporádicas visitas a los estudios de grabación. Aparecieron entonces sus recitales de arias francesas. En enero de 1964 renació cual ave fénix en una serie de funciones de Tosca producidas por Franco Zeffirelli y con Tito Gobbi como Scarpia, donde se esperó un milagro vocal que no se produjo. Siguieron grabaciones no autorizadas y una publicitada Norma en París, además de una extraña aproximación a Carmen para el disco. Las dificultades del fiato y emisión estaban cada vez más presentes. La artisticidad, en cambio, continuaba madurando. Pero Maria había perdido el control de su órgano canoro y jamás lo recuperaría. Siguieron luego una serie de cancelaciones, problemas de salud y, finalmente, en julio de 1965, cantó la última función operática de su vida: Tosca en el Covent Garden.
En un momento pensó abordar el repertorio de mezzosoprano, idea que pronto abandonó. Ella sabía bien que la ausencia de agudos no hace una mezzo de una soprano. Se habló entonces de una Traviata para la Opera de París, Norma en Londres y quizá nuevas presentaciones en el Festival de Epidauro; también de una película sobre Tosca utilizando la grabación EMI que realizó en 1964 con esa finalidad. El año 1966 pasó entre problemas de salud y contratos sin concreción. El casamiento de Onassis con la viuda de Kennedy al año siguiente dejó a Maria en condiciones anímicas deplorables y, volvió a cancelar nuevas proposiciones.
En el verano de 1969 Maria Callas cumplió su sueño de filmar una película completamente hablada y cedió a las insistencias de Pier Paolo Pasolini con el tema talismán de “Medea”.
En 1970 participó como jurado en el concurso Tchaikovsky de Moscú. Al año siguiente se entusiasmó con hacer cursos de interpretación y quiso ser útil a jóvenes cantantes que soñaban seguir sus pasos. El primer intento, realizado en Filadelfia en febrero de 1971, no funcionó ya que el nivel de los participantes era mediocre. Las cosas marcharon mejor en octubre y noviembre en la Julliard School de Nueva York con clases magistrales que han quedado grabadas.
Callas se reencontró con Giuseppe Di Stefano y reconstruyeron la famosa dupla como registas de I vespri siciliani en la reapertura del Teatro Regio de Turín. Personas presentes en los ensayos opinan que era un privilegio verla explicar los más mínimos detalles de la interpretación. Aun así, la producción no tuvo éxito y nunca reincidió en esa disciplina. Callas y Di Stefano trataron de retomar la senda de intérpretes líricos pero ambos tenían muchos problemas: ella no lograba dominar sus zonas central y aguda, y él exhibía los restos de su voz privilegiada. Dieron recitales entre octubre de 1973 y noviembre de 1974 interpretando dúos y, en algunos casos, arias sueltas. Escuchar esas grabaciones es un suplicio para los callasianos. Sin embargo, los públicos que no habían tenido oportunidad de ver a la gran artista aplaudieron hasta el delirio.
Maria volvió a pensar en una nueva carrera escénica y reemprendió el trabajo a pesar de la fatiga que la inmovilizaba. Pensó en la Charlotte de Werther y en Tosca, pero el destino la castigó otra vez con el asesinato de Pasolini y la muerte de Onassis. Para colmo, fue asediada por la prensa y en 1976 le sacaron una foto que se publicó con una leyenda lapidaria. Con ese golpe, no volvió a pensar en cantar. El 16 de septiembre de 1977 murió en su casa de París de un infarto de miocardio. Algunos opinan que se suicidó. De esa manera terminó la trayectoria trágica de esa artista sin par y comenzó el mito y la glorificación.
Maria Callas llegó a ocupar un lugar de privilegio a causa de su voz rendidora y personal, su carisma, su musicalidad, sus dotes de intérprete y su acrisolado profesionalismo. Además, por la devolución del Bel canto a un plano de privilegio a través de la reconstrucción estilística y a la revaloración de otros lenguajes operísticos que se hallaban extraviados en manos de colegas menos inspirados. Tan importante fue su presencia, que casi todo el mundo está de acuerdo en que el acontecer lírico se divien en “antes” y “después” de Maria Callas.
Si bien el órgano vocal de Callas fue tildado de metálico y poco cálido (al mostrar un heterogéneo mosaico colorístico) fue desde el inicio un notable instrumento para dar vida a cualquier frase que lo usara como vehículo. Y si bien supo pulir su arte hasta límites insospechados y llegar a un refinamiento expresivo único en la historia de la ópera, ya desde sus comienzos fue una maestra en el terreno del decir. Después, lo sería también en la ciencia del canto spianato y del fraseo refinado. Simultáneamente, la profundidad y la madurez marcharon en relación inversa con el estado del órgano vocal, y la osadía de los primeros años, el arrojo de los sobreagudos y la sonoridad de los graves de pecho dejaron el paso a una voz cada vez más delgada, fibrosa, rebelde, nostálgica, gutural y refugiada en los resonadores faciales. Los problemas que terminaron con su gloriosa carrera se dividen entre la tendencia a la lenta oscilación de las notas agudas, que se agravó inexorablemente luego del tratamiento de adelgazamiento y que existía antes y fue dominada alrededor de 1951, y un hoyo que se produjo en el centro del registro, producto de un previo abuso del canto de pecho.
Las virtudes principales de esa voz fueron una notable adecuación a los sentimientos de cada personaje, las ilimitades posibilidades para esfumar sonidos, el don del canto ornamentado, un volumen nada despreciable y, como si fuera poco, una extensión de casi tres octavas que se mantuvo inalterada por más de una década.
(*) Las polémicas sobre la cantante, que aún perduran, incluyen la incertidumbre de la fecha de nacimiento. Su pasaporte indicaba el día 2; algunos biógrafos, el 3. Ella prefería siempre el 4, día en que se celebra a Santa Bárbara, patrona de la artillería. Fue inscripta algunos meses más tarde como Mary Ann Callas. Callas fue el apellido elegido por su padre, Georgios Kalogeropoulos, al llegar como inmigrante a los Estados Unidos.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS (fragmentos)