Durante los tres primeros domingos de este año, el poeta Eduardo Lizalde dedicó, al interior de su programa televisivo de Canal 22, sobre temas líricos, la transmisión casi integral de un viejo documento de la Radio y Televisión Italiana (RAI), originado en 1954, de la ópera verista de Ruggero Leoncavallo, Pagliacci (1894), con el, por entonces, joven tenor Franco Corelli, el barítono Tito Gobbi y la soprano Mafalda Michelluzi, con las huestes milanesas del consorcio electrónico y la dirección de Alfredo Simonetto. Eran los tiempos “silvestres” de la difusión por medio del naciente medio audiovisual, de piezas operísiticas más o menos escenificadas en estudios y con el recurso del play-back. No es posible hacer un parangón respecto los recursos actuales; donde sí la lontananza nos gana es en verificar el hecho de una generación vocal gloriosa, la de los cincuenta y todos los años sesenta. En ese documento, Franco Corelli es el dueño absoluto del drama, de la escena, por medio de una apostura caracterológica de impacto y una voz de tintes baritonales, aunque marcada por esa “levedad” de sus primeros años: la emisión capretina -como el sonido de una cabra- que tantos detractores le dio, pero que al superar el escollo (presumiblemente por una técnica de respiración abdominal deficiente) se convirtió en un vibrato peculiar, sólido aun en el centro de la voz y configurante de su squillo (brillantez de campanada) en los agudos.

Pero, ante la reciente masificación de figuras del mundo lírico, ¿quién es Franco Corelli para el gran público?

Franco Corelli (su verdadero nombre es “Darío”) nació el 8 de abril de 1921, en Ancona, puerto del Adriático, en la región conocida como Las Marcas. Fuera de los círculos de la lírica, era un estudiante de ingeniería cuando descubrió, en forma accidental, que contaba con una voz digna de tomarse en cuenta. Abandona sus estudios universitarios y toma clases en el conservatorio de Pesaro, a una edad tardía, 23 años; tiempo después pierde la voz y pasa por varias crisis vocales, en las que piensa dedicarse a la tesitura de barítono. Debuta, en 1951, en la ópera Carmen, de Bizet, misma que sería uno de sus títulos emblemáticos por mucho tiempo. Al principio, restringido por un repertorio limitado, algo que no le evade abordar título insólitos, como Enea, una obra moderna de Guido Guerrini, o el casi episódico Pierre Bezukov, de La guerra y la paz, de Serguei Prokofiev, en el Maggio Musical Fiorentino de 1953, y con importantes teatros de Italia recorridos, en 1954, con la apertura de la temporada, el 7 de diciembre, debuta como Licino, en La Vestale, de Gasparo Spontini, en el Teatro alla Scala de Milán, secundando a María Callas, una función que ha quedado preservada. Luego, suple a Mario del Monaco en Aida, hacia 1955, en el Teatro San Carlo de Nápoles, plaza donde obtendría grandes éxitos posteriores, con La fanciulla del West, de Puccini, al lado de Maria Caniglia, en 1956, La forza del destino, de Verdi, en 1958, con Renata Tebaldi y Ettore Bastianiani, de la que no sólo hay registros auditivos sino una filmación rudimentaria, pero efectiva; y, especialmente, en noviembre de 1959, con Maurizio conte di Sassonia, en Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea, con Magda Olivero, Giulietta Simionato y Bastianini, en dirección de Mario Rossi. Al tanto, de nuevo colaboraciones con Callas, en Il pirata, de Bellini, y una Fedora, de Giordano, histórica, en 1956, de la que al parecer no hay grabación alguna de la función, y una serie de roles definitivos (Canio, Ernani, Andrea Chénier) confirmarían su sitio dentro del famoso teatro milanés, aunque sin haber obtenido aún la consagración definitiva, que vendría con el rol titular de Poliuto, de Donizetti, el 7 de diciembre de 1960, un acontecimiento en los anales de la Scala, y que ahora es posible obtener, aparte de multiplicadas ediciones “pirata”, en el sello discográfico para el que Corelli hizo sus más importantes grabaciones. Además, durante esos “años de galera”, nuestro tenor mostró apertura al abordar estilos vocales disímbolos, como en Hércules y Giulio Cesar, de G. F. Haendel, e Ifigenia en Aulide, de Gluck, y Agnese di Hohenstaufen, de Spontini, “escollos” de los que salió airoso.

El 27 de enero de 1961, en el sesenta aniversario de la muerte de Giuseppe Verdi, hace, por fin, se debut en el Metropolitan Opera House, como Manrico, en Il trovatore, fecha que signaría también el retardado ingreso de Leontyne Price a los elencos del célebre teatro neoyorkino. Fue una noche triunfal, que abrió un lapso de reinado absoluto en el escenario del Met, y que se extendería hasta los primeros años de la década siguiente. Mes y medio después encarna a Calaf, en Turandot, de Puccini, al lado de Birgit Nilsson y de Anna Moffo, en una serie de representaciones que llevaron la marca de la dirección orquestal de Leopold Stokowsky, escenografía y decorados de Cecil Beaton, así como las miradas escrutadoras de los críticos. Al año siguiente acude al llamado de Herbert von Karajan para hacer Il trovatore en Salzburgo, con Price, Bastianini y Simionato; mientras, en la Scala se le monta una reposición, cortada y en italiano, de Les Huguenots, de Meyerbeer, acontecimiento que ha sido uno de los “hits” de lo sellos “pirata”, y que vino a descubrir ante el público de la época una relectura de un clásico del siglo XIX en vestidura heroica y verista; las audacias vocales de Corelli son ya históricas y su gran dueto, del acto cuarto, con Simionato, ha sido considerado el punto climático de la ópera grabada “en vivo”. Con todos los cosos líricos en su haber (el Bolshoi siempre se le negó, lo que no dejó de ser una lástima, dados los potenciales sonoros del tenor), el resto de la década de los años sesenta fue la gran época de Franco Corelli, ya con el consenso de ser el primerísimo tenor operístico del mundo, ante la creciente declinación de Del Monaco, su más cercano “rival”, y el que Giuseppe di Stefano –tenor lírico, aunque siempre atractivo para los aficionados- haya cortado de tajo su estrella, a raíz de una muy prematura pérdida de cualidades vocales, hacia la segunda mitad de los cincuenta; los otros tenores en la palestra (Carlo Bergonzi, Richard Tucker), dentro de los repertorios de Corelli, no representaban sombra alguna para el protagonismo spinto-heroico del cantante de Ancona.

Curiosamente, lo que no ha dejado de extrañar a críticos por ya varias generaciones, Franco Corelli reunió un hecho insólito en la historia de la ópera, dado que con una voz de fuerte catadura, un centro denso y baritonal, una solidez en los agudos y un volumen fuera de serie, al momento de superar los cuarenta años de edad, lejos de adentrarse en terrenos más adecuados para su desenvolvimiento vocal, con óperas densas como Otello, de Verdi, Samson et Dalila, de Saint-Saëns, o el rol de Luigi, en Il tabarro, de Puccini, el tipo de papeles que fue incorporando a su repertorio se ciñeron a terrenos líricos y belcantistas, como Rodolfo, en La bohème, de Puccini, o Romeo, en Roméo et Juliette, de Charles Gounod, en 1964; inclusive, en parte por motivos mercadotécnicos, ya que no había un tenor lírico de gran prestigio en el sello London, grabó Faust, de Gounod, en 1966, con resultados que siempre han estado en el limbo de la polarización: para algunos aquello fue una traición a la lírica francesa, y no sólo idiomáticamente; o la primera ocasión en que Fausto tuvo un constituyente terrenal, de verdadero héroe. Además, sus proverbiales nervios, que le configuraron todo un cuadro de “pánico escénico”, ya empezaban a contrarrestar proyectos fonográficos, como una Aida, dirigida por Karajan, y con Price, que no pasó de sesiones iniciales, así como la suspensión de La forza del destino, de Verdi, en 1964, para RCA, que a final de cuentas hizo Richard Tucker; esta misma ópera estaba lista para ser grabada por EMI-Angel, en 1969, pero de nuevo Corelli abandonó el proyecto, siendo reemplazado por Carlo Bergonzi.

Los testimonios ante el micrófono, en estudio, de Corelli (aparte de una primera Aida completa, en 1956, en Cetra, al igual que múltiples recitales de arias y de canciones de época de Navidad) constituyen planteamientos de derroteros y paradigmas, en varios títulos clave, difíciles de superar. Para empezar, su Manrico, de Il trovatore, de Verdi, grabado a mediados de 1964 por EMI, un protagonismo que raya en la efusión de un sonido imponente, brillante, al lado de un timbre de gran belleza, no exento de toques emotivos; su Calaf, en Turandot, con Nilsson, y la dirección de Francesco Mollinari-Pradelli, ha quedado como la identidad del héroe, en voz y caracterología; tanto Pagliacci como Cavalleria Rusticana, de Mascagni, impusieron parteaguas en cuanto a cantar de frente y sin recovecos, verista, pero sin demérito en calidad tímbrica y de línea de canto; Andrea Chénier, de Umberto Giordano, grabada en 1963, representa una de las culminaciones de la carrera de Corelli y, tal vez, el más grande Chénier del siglo XX, un rol que siempre consideró como su favorito, de acuerdo con entrevistas ofrecidas en diferentes épocas. Polémico fue su don José, de Carmen, de Bizet, dirigida por Karajan, a raíz de no ceñirse a líneas vocales, en cuanto a estilo, y al mismo peso de su torrente sonoro, amén de su característico mal idioma francés.

Con sus cada vez más frecuentes expresiones de “pánico escénico”, evidencia de que se acercaba a los cincuenta años de edad, una edad que es capital para cualquier cantante, que lo marcaron como un especialista en cancelar a última hora –de hecho, Plácido Domingo adelantró su debut en el Met, en 1968, por un repentino abandono de la escena de Corelli-, se acercaba a los tiempos de recapitular su carrera y el ¿qué es lo que sigue? Tras una fuerte actividad en Europa, en 1970, con ese cenit que fue Don Carlo, de Verdi, en la Opera de Viena, Franco Corelli sufre su primera y única derrota en escena, con Edgardo, en Lucia di Lammermoor, de Donizetti, con una función y el primer acto de la siguiente; mas se repone y hace de Werther, de Jules Massenet, un triunfo, de nuevo, una voz de gran tonelaje en el corsé de la línea lírica. Aficionados y críticos avistaron que por fin pudo haberse decidido por abordar Otello, en la ópera verdiana, por causa de la interpretación, magistral, del dúo “Gia nella note densa”, junto a Teresa Zylis-Gara, en el concierto de despedida a Rudolf Bing, del 22 de abril de 1972, con Karl Böhm en el foso, que fue grabado por Deutsche Grammophon Gesellschaft; pero no, nunca se dio tal hecho. Los últimos tres o cuatro años de su carrera estuvieron marcados por la reducción de funciones y de títulos; para 1975 y 1976, año de su retiro, solamente interpretaba La bohème y Roméo et Juliette. El 17 de mayo de 1974 visitó México, en una suplencia a Renata Tebaldi, en un recital a piano en el, por entonces, cine Metropolitan, ahora escenario multiusos, pues no hubo fecha para él en Bellas Artes.

Valga lo anterior como una apretada síntesis de la personalidad vocal de Franco Corelli (hace algunos años salió el libro Franco Corelli: A man, a voice, de Marina Boagno, que ha sido deturpado por no brindar un retrato humano, a fondo e íntimo del célebre tenor), una leyenda viviente, quien se ha dedicado a la docencia durante los últimos quince años, como siempre, al margen de los oropeles de la vida pública, y a quien de vez en cuando se le otorgan reconocimientos, como el Premio Bellini d’Oro, en 1996, o el concierto-homenaje de diciembre de 1997, en Viena, con José Cura, Vladimir Galouzine, Peter Seiffert y el contemporáneo de Corelli, Nicolai Gedda. Para colmo de la paradoja, el nombre de Franco Corelli ha sido mencionado recientemente, pero ligado a Andrea Bocelli, el tenor ciego, quien tomó un master-class con el famoso tenor de Ancona hace varios años. Una labor vigente es el encabezar el Concurso Internacional Franco Corelli, como presidente del jurado, que desde hace dos años se efectúa en Ancona y que en junio de este año 2000 tendrá su tercera edición. Esperamos que esa “moda Corelli” de la que habla Eduardo Lizalde, en sus emisiones televisivas, aporten algo para el redescubrimiento de la valía de un artista de la talla de Franco Corelli.

Francisco Arvizu Hugues