Albor de una centuria; esa imagen cantada que habló en la
confluencia de la imagen y el tiempo, la cinematográfica: "Giuseppe
Verdi è morto!... Giuseppe Verdi è morto!",
a los minutos escasos de la narración de Novecento, de Bernardo
Bertolucci, un campesino borracho, trasvestido como el bufón
Rigoletto, exime una época y cae abatido por el dolor, dolor
de una patria que había llegado a la modernidad política,
por medio del Risorgimento, camino en el que el compositor de Un ballo
in maschera tuvo mucho que ver. Ahí nació el siglo mediterráneo,
con la muerte de Giuseppe Verdi (1813-1901), ese 27 de enero. Trasluz
de una nación hermanada a un pueblo que cantó melodías,
hizo suyas partituras y sintió un idioma como tránsito
de unificación.
En la historia de la ópera, la figura de Giuseppe Verdi ha
sido la de un parteaguas. Con otras épocas de la voz teatral,
lírica, las languideces de las notas de Vicenzo Bellini, esporádicamente
dueñas de una genialidad efusiva, exaltante, tuvieron el sonido
humano a la idea y semejanzas de constituirse un medio y un fin: moría
con el silencio. Además, el bel canto, como escuela y sonoridad,
empezaba a tomar perfiles insólitos. El otro pasaje fue el
de Gaetano Donizetti, bajo una pátina de romanticismo avistado,
pero donde la voz cantada seguía intrínseca al adorno,
la vocalidad y, también, a lo superfluo. Desde ahí se
tiende a entender a Verdi, el nativo de Il Roncale. Se dice que el
Conservatorio de Pesaro rechazó al joven aspirante, por no
dominar la armonía. Su canto del cisne, Falstaff, culmina los
silencios verdianos con una intrincada fuga, con un mensaje universal:
"Tutto nel mondo è burla... e nato burlone!".
El ciclo se cerró.
Pero, ¿quién es Giuseppe Verdi para un extenso sector
de la población, dos o tres aficionados y la historia musical
estricta? Un autor de una treintena de obras, periodos de aprendizaje
al punto del abandono, y sobre todo, haber inaugurado el drama lírico
italiano de la mitad del siglo XIX y apuntalador del teatro musical
del naciente siglo, revestido de verismo, la corriente proseguidora
del dramma per musica verdiano. Esa es otra historia. Una más,
reescribible por cada estación productiva de Giuseppe Verdi.
Acudamos al esquema:
Esos "años de galera", denominación universal,
de los primero años, signados por el tributo al pretérito
y a una vena no hallada, o sea, la melodía, eje del canto,
rescoldo de Mozart, Rossini y Bellini. Oberto (1839), pieza inicial
que apenas hasta hace unos años, con la "resementazición"
de partituras "olvidadas", ha subido con relativa frecuencia
a escena. Un giorno di regno (1840), infausta incursión en
el género buffo. El primer llamado de las candilejas: Nabucco
(1842), trasluz de la música verdiana transaparentada en las
masas. Refrendo en I lombardi alla prima crociata (1843), recompuesta
luego, en francés, como Jerusalem (1847), un sabio encuentro
entre el drama y sentimiento, ahora todavía entorpecido por
libretos mediocres y versos insulsos. Acude, como será la marca
de casa posterior, al texto sancionado en Ernani (1844), sobre la
pieza de Victor Hugo; esquema recitativo-aria-cabaletta de singular
calidad musical, apunta ya la identidad verdiana. Con I due Foscari
(1844), inicia esa predilección por asuntos complicados, tramas
nada transparentes, y, sobre todo, en la conformación de las
voces "verdianas", tenor y barítono. Vena que decae
momentáneamente con Giovanna d'Arco (1845), débil traducción
escénica del texto de Schiller, como antesala para un divertimiento
apenas grabado hace unos años, Alzira (1845). Attila (1846)
evidencia la línea directriz del drama personal en calidad
de paradigma histórico, aunque sufre, en general, por la desigualdad
musical. El primer contacto con William Shakespeare vino a través
de la primera versión de Macbeth (1847; 1865, con un final
distinto). De nuevo, Friedrich Schiller fue medianamente justo para
la identidad del joven Verdi, con I masnadieri (1847), de la que se
recuerda una brillante obertura -muy común en bandas de quiosco-
y algunas arias aisladas. El espíritu romántico hace
eclosión una vez más, ahora con Lord Byron: Il corsaro
(1848), donde se continuó el perfil del héroe por antonomasia
de Giuseppe Verdi, es decir, el tenor, que dio comienzo con el rol
titular de Ernani. En esta obra, el manejo de los conjuntos adquiere
un rasgo de creciente madurez, que se plasmará en su totalidad
unos años después. La battaglia di Legnano (1849) fue
más un vehículo de promoción política
(guerra a Federico Barbarroja, en alusión a la defensa italiana
contra el imperio austriaco) que de excelsitudes líricas. Con
todo, se ha venido representando en años recientes, en Covent
Garden,de Londres, así como en centros operísticos de
Estados Unidos de América.
Cierran esta primera etapa de "años de aprendizaje"
dos títulos disímbolos: Luisa Miller (1849), otra vez
el motivo de Schiller, luego de Kabale und Liebe (Intriga y traición),
una pequeña gran obra maestra, olvidada hasta hace unos decenios;
y el fracaso total de Stiffelio (1850), un soporífero libreto
lleno de personajes que entran y salen, además, con una resolución
anticlimática: el pastor luterano del título aliviando
con lecturas bíblicas la infidelidad de su esposa. El compositor
se dio a la tarea de rehacer su pieza, con el nombre de Aroldo (1857),
mas no mejoró sustancialmente.
Un pasaje intermedio, que podríamos denominar de "primera
madurez", cubre obras como la "trilogía" Rigoletto
(1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853). Ahora sí,
el reconocimiento de la estatura de Giuseppe Verdi. Después,
Las vísperas sicilianas (1855), Simon Boccanegra (1857, con
revisión en 1881) y Un ballo in maschera (1859) culminan una
etapa gloriosa y abren otra, donde la identidad verdiana no se discute:
el drama en la voz y el texto; abandono del esquema recitativo-aria-cabaletta,
que preludia un discurso musical continuo; los sub-textos cazados
por los censores: ánimos en vestiduras elípticas, en
el asunto de la matanza de franceses por nacionalistas sicilianos,
un rey asesinado en escena, transportado a una Boston inverosímil,
al igual que rupturas narrativas con prólogos escénicos,
dobles personalidades, tanto como reconocimientos tardíos de
filiaciones y heroísmos. Es decir, un melodrama repuntando
en catadura heroica.
La maestría absoluta (se habla de la producción escénica)
está concretada en las cinco óperas postreras: La forza
del destino (1862, estrenada en San Petersburgo; edición "definitiva"
en 1869), otra trama de sustento español; Don Carlos (1867,
versión francesa en cinco actos; cuatro actos, en italiano,
Don Carlo, 1884), o el discurso político que es personal, en
grandilocuencia prestada de la Grand Opera a la Meyerbeer, con príncipes
lánguidos, nobles entre dos reinos, el de la amistad y el de
la lucha política, un Felipe II sesgado por el miedo al Gran
inqusidor, ópera oscura, de tinieblas dramáticas; Aida
(1871), obra por encargo, también en estreno francés,
inmediatamente desechado, grandilocuencia íntima, por contradictoria
que sea, en las apariencias; Otello (1887), con libreto genial de
Arrigo Boito, e inspiración mayor absoluta, para terminar su
producción operística también de la mano de Shakespeare:
Falstaff (1893), crisol de acciones escénicas en continuidad
sin freno, música al servicio del texto y la situación,
un lenguaje musical insólito, complejo y chispeante (lo que
no se había logrado en Un giorno di regno: la comedia en música),
así como una orquesta -caso idéntico a Otello- protagonista,
rica y con personaliad propia.
También se dio Verdi a la tarea de la música sin palabras,
con su Cuarteto de cuerdas en mi menor (1873), y la obra coral sobre
la base del texto litúrgico, con sus Quattro pezzi sacri (1898),
y especialmente con su Requiem (1874), donde el drama lírico
no deja de palpitar. Como figura pública -Giuseppe Verdi fue
diputado-, el compromiso publicístico no le fue ajeno; ahí
quedó para la posteridad su Inno della Nazioni (1862). En fin,
un resbalón cualquiera lo da en la vida.
Lo imperecedero: Giuseppe Verdi en la memoria, en la tradición,
en el sentimiento masivo, tanto como su sitio en la trivialización
(usos y destrozos de algunas páginas) y en la ironía
de los tiempos: un centenario de su muerte, el primero, al margen
de voces "verdianas". Ya no existen en los escenarios los
protagonismos de Leonard Warren, Carlo Bergonzi, Boris Christoff,
Fedora Barbieri, Leontyne Price, Franco Corelli o Ettore Bastianini.
Quedaron los simulacros. Nada más algunas batutas aisladas
(tras la muerte de Giuseppe Patané y de Gianandrea Gavazzeni,
dos grandes "a la antigüita"). Pero suficientes como
para seguir gritando "¡Viva Verdi!". Y acuse a las
remembranzas en las voces grabadas, hoy más vivas que nunca.
Francisco Arvizu Hugues
