El término "degenerado" corresponde a la definición con que el doctor y criminólogo Cesare Lombroso se refiere a una condición anormal - entendiéndose como 'anormalidad', como un 'deterioro'. Los propagandistas del régimen Nazi utilizaron este concepto técnico para difamar la música atonal, los arreglos de jazz, y sobre todo, los trabajos de los compositores judíos, apropiándose así de una idea científica para aplicarla al servicio de la crítica cultural conservadora. Las consecuencias de esta transferencia de significados fueron que, el concepto de 'degeneración' se convirtió en nueva norma - es decir, el ideal de una música dictada por leyes de origen racial.
En términos generales se trataba de asegurar la preeminencia de la vida musical Alemana para así conformar una doctrina racial, Wagneriana y antisemita, afirmándose la convicción de supremacía Aria. Con ello, los censores dieron fin a representaciones -y a carreras- primero dentro de Alemania y después en los territorios ocupados. La mayoría de los músicos afectados -intérpretes, compositores, musicólogos y profesores- se vieron forzados a emigrar, consecuencias que hasta el momento no han sido evaluadas suficientemente. Grandes figuras celebradas en toda Europa cayeron en el olvido; otros, gracias a sus habilidades contribuyeron a la promoción de la vida musical de América, Asia y Australia.
Con la llegada del Nuevo Siglo XX el espíritu de renovación tomó posesión en la mente de hombres y mujeres que ya no estaban dispuestos a seguir viviendo dentro de las normas y tradiciones establecidas. El deseo de alcanzar una libertad de pensamiento les llevó a romper con cánones y estructuras, conduciéndoles por caminos insospechados; ese impulso se adueñó de artistas y pensadores que sembraron el germen de cambios y revoluciones que habrían de transformar el mundo hasta entonces conocido. El desarrollo de nuevas tecnologías e ideologías habrían de hacer cimbrar imperios y penetrar en las intimidades psicológicas del hombre. La música no fue ajena a este fenómeno; en Viena Arnold Schoenberg en su esfuerzo por dejar atrás la estructura armónica tradicional afirmó que las "llamadas leyes naturales de la armonía occidental no son en absoluto naturales, sino un sistema aplicado". Trabajo en su esfuerzo por dejar atrás las normas y tradiciones que hasta entonces se habían aplicado a las estructuras musicales, para descubrir el sistema llamado serialismo, donde todas las notas tienen el mismo valor y la lógica de la armonía es reemplazada por la lógica de la progresión de los tonos. Su primera ópera Erwartung (Espera), estrenada en 1924, es un libre ejercicio de música expresionista, construido sobre la base de la atonalidad, lo que significa que no hay un Do mayor que fungía como centro armónico convencional; obra con 27 minutos de duración de gran intensidad que absorbe la concentración de una obra extensa. Von Heute auf Morgen (de hoy a mañana) es una ópera cómica frecuentemente representada.
Wozzeck de Alban Berg es la primera obra post-Schoenberg que entró en el repertorio. "Altamente expresionista, plena de tragedia grotesca y vacuo misterio" está basada en la obra teatral del siglo XIX de Georg Büchner, que anticipa la complejidad psicológica y estética del siglo XX. La compacta estructura musical que comprende desde precisos detalles en los tiempos, puede compararse con la locura mecánica del universo que rodea a los personajes centrales del texto de Büchner haciendo que Berg atraviese todas las fronteras, de lo atonal a lo tonal, de lo hablado a la canción, de la música de café a texturas sofisticadas de contrapunto disonante. Wozzeck es una ópera romántica, ya que comparte sus sentimientos con el público. "Ya no se fingen pasiones" escribió Berg acerca del expresionismo de Schoenberg "sino que se expresan sentimientos auténticos del inconsciente, del shock, de trauma, registrándolos sin disimulo a través de la música". Por eso Wozzeck suena demencial, porque trata de la demencia de un hombre olvidado, engañado por todos, que no es capaz de identificar las fuerzas que lo oprimen, sino a través de imágenes paranoicas.
La primera representación de Wozzeck tuvo lugar en Berlín el año de 1925, bajo la dirección de Erich Kleiber. Una campaña extraordinaria de prensa no pudo evitar un suceso permanente. Las representaciones siguientes tuvieron lugar en Praga en 1926, donde provocaron un escándalo. El comentario de un crítico periodístico señalaba que: "En la música de Berg no hay ni el más mínimo rastro de melodía. Sólo hay restos y fragmentos, sollozos y vómitos… debemos considerar seriamente la cuestión de si la acción en la música puede llegar a ser criminal y hasta qué punto puede serlo". Para 1936 Wozzeck se había interpretado 166 veces en 29 ciudades diferentes, pero su entrada triunfal en el mundo de la ópera fue después de la guerra, en 1945. Más tarde vendría Lulu, la segunda y última ópera de Berg, en ella abandonó el expresionismo atonal y adoptó el dodecafonismo de Schoenberg. Wozzeck y Lulu comparten algo importante: ninguno de los protagonistas comprenden el contexto dentro del cual se mueven.
Schoenberg murió en Viena el 24 de diciembre de 1935 a los cincuenta años de edad.
En el año de 1918 el director de orquesta Winfried Zilling, entonces joven estudiante en el conservatorio de Würzburg, quedó sin aliento al escuchar las noticias que llegaban de Francfort. La nueva ópera de Franz Schrecker, Die Gezeichneten (Los Marcados), acababa de ser puesta en escena, por lo que Zilling y sus amigos enviaron un bravo camarada de clase con el propósito de que asistiera a la representación. El enviado volvió en estado de 'delirio', lleno de historias a propósito de los 'prodigios' de la nueva ópera.
En Die Gezeichneten tenía lugar algo de inconmensurable para el público de la época. Se trataba de una obra de una formidable complejidad -los músicos de Francfort exigieron y obtuvieron una remuneración suplementaria durante cada representación- ya que se requería una orquesta de 120 músicos. Los propios estudiantes de Schrecker recuerdan haber permanecidos sobre la partitura para descifrar aquellas enigmáticas sonoridades- las luminiscencias incandescentes en los compases de la partitura, entre re mayor y si bemol menor- producidas por las cuerdas bajo las marcas coloridas de los pianos, arpas y celestas, o la magia mercurial de la orquestación que ilumina los encantos de la isla del Elíseo al comienzo del tercer acto. Había en la obra colores instrumentales insospechados de una audacia magistral que hacía palidecer a los más brillantes impresionistas. Se trataba de una obra donde los temas sombríos y desconcertantes son capaces de provocar una ola de escándalos…, y que, según Zilling chocaba los buenos burgueses de Würzbug al punto de que el solo hecho de asistir a una representación 'equivalía a un crimen sexual' tocándoles un punto sensible. Sin embargo, desde que esta obra monstruosa hizo su aparición todo mundo asistió, convirtiéndose en 'un éxito triunfal a través de toda Alemania, como ninguna ópera lo había hecho en toda una generación'.
A pesar de toda la brillantez y la riqueza de colores de esta ópera, basada en un drama del Renacimiento italiano, se trata de una obra negra y torturada perfectamente de acuerdo con los últimos meses de la guerra. Die Gezeichneten se inscribe al lado de las obras de Schoenberg, de Mahler, de Strauss (Elektra y Salomé), al lado del Daphnis de Ravel, del Pelléas de Debussy, de la Ariane y Barba-Azul de Dukas, y también del Rito de Srawinsky y los Ballets de Bartók -obras que no retroceden ante los enigmas comprometiéndose sin duda con los misterios sublimes o terribles de la condición humana. Obras que fueron también instrumento exuberante en la experimentación de nuevas posibilidades musicales.
En 1932 las presiones políticas forzaron a Schrecker a dimitir de la Hochschule, aceptando dar cursos en la Academia prusiana de las Artes, pero víctima de una infarto murió en marzo de 1934, dos días antes de cumplir cincuenta años.
Ernst Krenek estrenó su opera Jonny spielt auf (Entre Jazz y la Nueva Música) en Leipzig en 1927, convirtiéndose de inmediato en un gran éxito, la ópera se puso en cientos de ciudades y se tradujo a una docena de lenguas. Entre 1927-28 la ópera se presentó en cincuenta escenarios europeos, y hacia 1930 Jonny spielt auf fue montada más de setenta veces, logrando tener más representaciones que ninguna otra ópera del mismo periodo. El compositor austríaco Ernst Krenek llegó a convertirse en un hombre muy poderoso económicamente y un prolífico compositor que incursionó en las principales tendencias de la época: tonalidades neorománticas, neoclasisismo, atonalidad libre, y técnica dodecafónica. Su trabajo, siempre avant-garde, tomó un giro cada vez más político; Hitler lo consideró como "Bolchevique cultural" y su música fue catalogada como "Música degenerada" por incluir temas de jazz negro. En 1938 Ernst Krenek se convirtió en un refugiado que huyó hacia los Estados Unidos cuando las tropas de Hitler invadieron Austria. En 1938, después de una exposición consagrada al arte degenerado, "Entartete Kunst", al mismo tiempo los responsables Nazis de la exposición cultural inauguraron en Düsseldorf una exposición menos conocida intitulada "Entartete Musik" (Música degenerada), retomando el concepto científico de "degeneración" que el médico y criminólogo Cesare Lombroso utilizó a fines del siglo XIX para designar una desviación de la norma, de esta manera los ideólogos Nazis deformaron un término científico en provecho de una crítica cultural conservadora que pretendía someter la música a principios racistas, atacando de esta manera la música atonal, el jazz y todas las obras de los músicos judíos.
El amplio catálogo de Ernst Krenek incluye 240 obras que han sido nuevamente valoradas en Europa después de la guerra, lo cual eventualmente le trajo grandes honores y seguridad financiera. En Viena se le concedió la Medalla de Oro y la Cruz de Austria.
El 8 de Junio de 1916, Erwin Schulhoff, quien estaba de servicio como soldado de la Armada Austríaca, escribía en su diario: "La locura comenzó en Julio de 1914. La epidemia nos llegó desde Serbia y se propagó a través de Alemania, Rusia, Francia, Inglaterra, Turquía, Italia, Japón y Bulgaria. Y ahora se supone que debemos ser patriotas gritando "Hurrah", escribiendo poemas sobre la guerra, historias cortas y marchas… pero lo más 'sublime' es ser soldado. […] Al grito popular de 'Protege tu cultura', mientras los hombres se matan, lo que es para mí doloroso. Aseguro que los años 1914, 1915 y 1916 pertenecen a un nivel humano ínfimo, y se burlan francamente del siglo veinte. Digo esto a pesar de que soy un soldado."
La primera guerra mundial tuvo un marcado efecto en el joven Schulhoff, no sólo en cuanto a sus opiniones políticas, sino también en lo cultural y artístico. En el momento que los Nazis ocuparon su nativa Praga, su destino quedó marcado de antemano: no sólo con relación a su origen Judío, sino también por sus convicciones políticas. Antes de la invasión alemana tomó la ciudadanía rusa, pero no fue suficiente para poder emigrar. El 23 de Junio de 1941 fue arrestado como ciudadano de una 'potencia enemiga' y posteriormente transportado al campo de concentración de Wülzburg en Babaría, para prisioneros Soviéticos. Aquí murió ocho meses más tarde quedando su obra en el olvido, con excepción de su propio país.
En 1928 Erwin Schulhoff se relacionó con el Arquitecto Zdenêk Pesánek, pionero en el arte kinético, quien más tarde habría de diseñar los escenarios para su ópera Flammen basada en una versión de Don Juan. En la nota del programa para la première de Brno, Schulhoff menciona inicialmente el legado de la vieja China, donde el teatro se entendía como 'un lugar de fantasías ilimitadas para el deleite de los espectadores'. Teatro fantástico en el que hay lugar para lo inimaginable, para toda clase de situaciones paradójicas y absurdas. Moverse en esta dirección, significa apartarse de los principios aristotélicos de identificación (que hasta entonces habían provisto las bases de la doctrina poética que regía el teatro y también el drama-musical) y abrazar un Poetismo que entendía el teatro como un juego, un espectáculo, una fantasía más allá de la realidad y que rozaba lo surrealista. Las leyes de la unidad de acción se vuelven irrelevantes y el teatro adquiere la forma de una revista con actos y secuencias variadas de escenas estilísticamente libres. Schulhoff da libre rienda a la combinación de diferentes estilos. No cabe duda de que la música tiene una importante función estructural en la creación del trabajo escénico: Schulhoff estaba consciente de ello y lo aplicó apasionadamente. Sus interludios, de los cuales la obra original contenía un número mayor, son más convincentes que la escenografía. En esto él aprendió mucho de Wagner. Pero aparte de esto, Flammen casi no tiene nada en común con la tradición de la ópera Alemana que se inició con Wagner y llegó a termino con el Wozzeck de Berg. Corresponde mayormente a la gran tradición de la ópera Francesa a través del Pelléas et Mélisande de Debussy o el Cristóbal Colón de Milhaud. Los críticos musicales Alemanes que se encontraban en Brno para la primera representación de Flammen deben haber quedado asombrados. Con esta obra Schulhoff mostró un camino hacia el futuro para la ópera que en aquel momento se hallaba en crisis.
En pocas ocasiones la actividad cultural se ha desarrollado tan intensamente como tuvo lugar en el campo de concentración de Terezin (Theresienstadt) entre los años de 1941 a 1945. Esta pequeña ciudad amurallada del norte de Bohemia, fue seleccionada por los Nazis durante el otoño de 1941, para funcionar, tanto como lugar de paso para el 'procesamiento' de los Judíos de la Europa Central en su camino a Auschwitz y las cámaras de gas, como también de 'ghetto modelo' con el objeto de desviar la atención de la realidad de la Solución Final. En un intento, parcialmente exitoso, de engañar a los críticos del régimen, los Nazis permitieron a los Judíos de Terezin una medida de autogobierno y aún los alentaron a organizar eventos culturales en el campo. Allí fue llevado en septiembre de 1942 el compositor Viktor Ullmann, quien a su llegada encontró un campo fértil y floreciente para poner a trabajar su talento artístico. Ulmann fue designado 'Administrador de actividades Artísticas' y fungió oficialmente como crítico musical. Al imponérsele trabajos ligeros pudo concentrarse en su actividad musical.
Al momento de llegar a Terezin, Ullmann tenía cuarenta años de edad. Nació en Têsin -actualmente frontera entre Polonia y Chequia- antes Austria. Alumno de Zemlinsky, formó parte activa de la vida cultural de Praga; admirador de Schoenberg y de la 'atonalidad romántica' de Berg, se encontró en Teresin con un grupo de compositores encarcelados (Pavel Haas, Hans Krâsa y Gideon Kein) pudiendo entonces liberarse de las cotidianas presiones mundanas, lo cual le comunicó nuevas urgencias en su vida artística. Retomando las palabras de Goethe: -'vivir dentro del presente, es vivir la eternidad'- fue el motto de su diario vivir haciendo hincapié en el papel regenerativo del arte dentro de las infames condiciones del ghetto. Allí escribió tres sonatas para piano, un cuarteto, ciclos de canciones ---y la ópera Der Kaiser Von Atlantis, su obra maestra.
Peter Kien, un joven poeta ingresado en 1941 a Têsin escribió el libreto para la ópera de Ulmann, musicalizada como ópera de cámara. Los ensayos para su puesta en escena se realizaron en el verano de 1944, pero cuando la obra estaba casi terminada, se presentó una delegación de la SS encontrando semejanza en el papel principal con la figura de Hitler. La obra nunca se presentó y la libertad de que gozaba Ullmann y sus compañeros fue brutalmente terminada. El 16 de octubre casi todos los compositores y artistas fueron enviados al campo de Auschwitz para su exterminio.
Der Kaiser Von Atlantis está claramente relacionado con la literatura musical alemana concerniente al tema de la muerte. De esta manera Ullmann asegura su legítima adhesión a la tradición, construyendo un tejido de referencias musicales que sorprenden al oyente. La audiencia que asistía a los conciertos de Terezin era extremamente sofisticada y muy educada musicalmente -y esto no es de sorprender, pues se trataba de antiguos miembros de las elites culturales de Praga, Brno y Viena, por lo cual Kien y Ullmann sabían que esas alusiones en ellos fácilmente pondrían eco. Aunque nunca fue puesta en escena como fue la intención de su autor, subsecuentes producciones han mostrado la importancia de esta ópera que trasciende los reducidos confines del ghetto y aún conserva el poder de motivar a quienes la escuchan, sin que sea necesario profundizar en sus referencias musicales para apreciar el valor dramático de la obra o emocionarse por la elocuencia de la escritura musical de Ullmann y la riqueza de sus texturas.
Completada en 1927, la première de la ópera expresionista en tres actos, Das Wunder der Heliane (el Misterio de Heliane) de Eric Wolfgang Kornhold, fue auspiciada con la mayor expectación del momento. Con escenarios extravagantes, las primeras representaciones de Hamburgo, Viena y Berlín, tuvieron como cantantes figuras prominentes del momento, pero esta ópera en la actualidad es poco conocida a pesar de conservar un estatus legendario de misticismo. En Viena la ópera se presentó el 7 de octubre de 1927, teniendo en los papeles principales a Lotte Lehmann y Jan Kiepura. La première fue considerada espléndida, aún para los estándares de Viena.
La primera grabación de esta ópera nos ha revelado que es una de las más encantadoras partituras de las grandes partituras de los 1920's. Eminentemente erótica, fue concebida en escala épica que hace muy difícil las demandas de los intérpretes. Heliane representa para Korngold, mucho de lo que Elektra fue para Richard Strauss. Su lenguaje es carente de compromiso, a menudo irritantemente disonante, sin perder nunca la calidad lírica vienesa por la que Korngold es reconocido. Otra de sus óperas aclamadas por el público es 'Die Tote Stadt', de las cuales es ampliamente reconocida el aria de Marietta. A la edad de dieciséis años, Korngold compuso 'Der Ring des Polykrates' y 'Violanta', dos óperas de un acto -una cómica y la otra trágica- ampliamente difundidas por legendarios cantantes como Maria Jeriza, Elizabeth Schumann, Richard Tauber, Leo Slezak, Selma Kurz, Maria Ivogün y Lotte Lehmann.
Con la llegada del Anchluss en 1938, Korngold permaneció en los Estados Unidos negándose a componer (excepto para películas) hasta que Hitler fuera derrotado.
Berthold Goldsmidt nació en Hamburgo en 1903, ciudad conocida por sus tradiciones musicales, donde Hans von Bülow y Gustav Mahler desarrollaron su genio. En 1922 Goldsmidt entró a la Berlín Hochschule für Musik, donde se especializó en conducción, y también en composición en la maestría dirigida por Franz Schreker, el compositor austríaco. Como muchos compositores, Goldsmidt intentó ser director de orquesta. Su primer puesto de alto nivel correspondió a la preparación de Wozzek para la Staatoper unter der Linden en Berlín en 1925. En 1929 Goldsmidt volvió la mirada a 'El Magnífico Cornudo' de Crommelynck que causó sensación en París y en Moscú. Inmediatamente se dedicó a la composición musical del texto, a pesar de no haber recibido la autorización del autor. Sin embargo viajó a París para presentar a Crommelynk los dos primeros actos, quien retiró toda objeción sobre los inevitables cortes de una obra tan extensa. La ópera quedó terminada en 1930. Pero conflictos políticos frustraron su presentación hasta que en 1932 Joseph Rosenstock, otro alumno de Schreker la puso en escena, pero debido a su condición de Judío, Goldsmidt perdió su posición y su obra fue quitada de cartelera y prohibida en toda Alemania, teniendo que emigrar hacia Inglaterra donde halló la libertad sin persecuciones pero con pocas oportunidades de empleo. En Inglaterra, la ópera fue recibida con entusiasmo
En 1951 su ópera Beatriz Cenci, con libreto basado en un texto de Shelley, ganó un premio durante el festival de Bretaña.
En 1992, pocas semanas antes de su noventa aniversario, Goldsmidt fue aclamado por la audiencia de la Filarmónica de Berlín después de una presentación de concierto de 'Der gewaltige Hanrei' -el Magnífico Cornudo. Este fue un regreso triunfal a la ciudad donde había iniciado su carrera setenta años atrás. Berthold Goldsmidt se encontraba de regreso en casa.
No podemos dejar de mencionar a Kurt Weill que en su relación literaria con Berthold Brech habría de ofrecer a la sociedad alemana de aquellos días una obra llena de alusiones políticas y sátira.

Ignacio Villalba de la Corte