Muchas veces hemos oído alguna que otra cosa sobre el tema. Aciertos, disparates, y, sobre todo, profesores que han destrozado las mejores voces en tiempo récord. Por ese respeto y por el temor de hacer las cosas mal, jamás he dado una clase de canto, si bien creo tener bien claro el panorama de la producción vocal. Hace un tiempo leí en "Opéra International" un reportaje a Magda Olivero, quien dice que en su juventud un "profesor" le destrozó su voz pocos meses, debiendo reconstruirla en un largo lapso.

El tema no debería ser tratado a la ligera. De todos modos, me gustaría darles alguna sucinta opinión sobre esto del pasaje, que sí, absolutamente sí, existe. Más que el pasaje existen los registros: el de cabeza y el de pecho. Precisamente, para homogeneizarlos, había que inventar algo, un pasaje, un puente. Había que resolver la "zona del pasaje". Y así se hizo.

Los tenores del siglo XIX, Rubini, por ejemplo, no necesitaban trabajar el pasaje. Cantaban "de pecho" hasta el Fa3 o incluso el Sol3 y después pasaban súbitamente a la voz de cabeza (con sonidos mixtos que podían tener algún atisbo de resonancia de pecho) lo que les permitía llegar cómodamente al Fa4 (..."ella è tremante, ella è spirante..." de I PURITANI. El Do4 de "Meco all'altar di Venere" ("... rapiti i sensi...") no es una locura de Bellini. Es que Donzelli, que estrenó la parte, lo hacía en mixto o, simpelemnte, falsete, y ahí tiene sentido.Ahora, algunos tenores lanzan un bramido, que por estar además en una i surge angustiado y fuera de contexto.Así lo cante Corelli.

Otro camino tomaron Gilbert Duprez y algunos de sus contemporáneos, quienes intentaron escalar las más altas cimas con su registro de pecho. Seguro; había más volumen y consistencia, pero cuando llegaban al La3 y de ahí para arriba, la cosa se ponía complicada porque estaban en un terreno propicio para los accidentes vocales y el sonido era verdaderamente desagradable. Muchos de los cantantes de nuestro siglo transitaron ese camino, o sea que evitaron el trabajo del pasaje y la cobertura de las notas por encima del Mi3. Dos nombres: Georges Thill, notable tenor francés que empero fue famoso por los gallos y los agudos abiertos, y Giuseppe Di Stefano, que empezó como empezó y terminó, lamentablemente, como terminó. Sin trabajar y resolver el pasaje, no se puede transitar el repertorio que él eligió y realizó.

Con el desarrollo de la producción verdiana y el advenimiento de la llamada "Giovane Scuola", con sus antecesores Boito y Ponchielli, mostró que había que buscar otro camino y que los mixtos o simples falsetes (o "falsettoni") no cabían en esa nueva modalidad, entre otras cosas porque las orquestaciones fueron cada vez más densas. Entonces, en lugar del salto al registro de cabeza se trató de encontrar un camino alternativo, subiendo en la posición de las notas graves y medias, pero en cierto momento y con la elevación del paladar en una especie de bostezo, llevarla mediante un imaginario ángulo de 45 grados a los resonadores faciales, a la máscara. Este se convirtió en el pasaporte para que nacieran las "E lucevan le stelle", "Amor ti vieta", "Nessun dorma" etc. que jamás podrían enfocarse con la antigua modalidad. También las frases de los barítonos y bajos.

La homogeneidad de la voz de Kraus no proviene de que no tuviera una zona de pasaje. Lo que sí hizo, y con gran sabiduría, fue extender hacia el grave la posición y cobertura de su zona media y alta. Y en ésta, llevar todo "a la máscara" (ocasionalmente a la nariz) algunas veces de manera poco agradable. Pero, aunque no del gusto de todo el mundo, no se puede negar que era una voz homogénea.

Otros colegas suyos como Caruso, Gigli, Pertile, Schipa, Björling, Del Monaco, Corelli, Pavarotti, prefirieron ocupar ambos registros en plenitud, cubriendo los sonidos a partir del pasaje y logrando agudos impactantes y seguros. Gigli fue aún más audaz; usaba su voz de pecho ancha y resonante; cubría el pasaje a distinta altura (a veces el Mi3, o el Fa, y ¡hasta en el Sol!). Además, y sin miedo, ya que era tabú, no le escapaba a la voz mixta. O al "aperto ma coperto" (una posición intermedia), que es una hazaña tan grande como la "messa di voce". Gigli inundaba su voz de pecho con sonoridades de cabeza y a ésta con sonidos de pecho. Y en esto fue único, lo que provocó las características únicas de su timbre.

En la mujer, es lo mismo pero invirtiendo el esquema. Me explico: el hombre ocupa una mayor parte de voz de pecho, cubriendo el pasaje y los agudos, mientras que la mujer utiliza mayormente la voz de cabeza (salvo en la música popular, aunque aquí a veces también), para pasar a su registro de pecho en la zona grave. Sopranos, mezzos y contraltos casi en el mismo lugar, Mi1, Re y basta. Una de las cosas que más me impresionaban en la joven Montserrat Caballé era su habilidad para sobrepasar ese límite. Se entubaba bastante, pero lo lograba. Cuando decidió usar la voz de pecho, el resultado fue menos agradable.

Ahora bien; la voz de pecho es muy atractiva y generalmente voluminosa. La voz de cabeza en esa zona medio grave, se debilita, y a veces las grandes frases expresivas se encuentran ahí. Entonces las cantantes se tientan y comienzan a subir "de pecho", del Re3 al Mi3,al Fa... al Sol...y después, el desastre. Se produce allí una trizadura, una brecha que no hace más que ampliarse, alejando las orillas. Como ejemplo: dos de mis cantantes favoritas: Maria Callas y Giulietta Simionato.

Otra cosa importante. El "Do de pecho" del tenor no existe. Sí, alguno lo puede dar desgañitándose y abriendo la boca desmesuradamente. Di Stefano lo hizo mientras pudo, pero después no llegaba nunca a la nota, ni al Si, ni al Si bemol. El mal llamado "Do de pecho" es una nota cubierta, que se produce con el paladar por allá arriba y que parecería estar orientado hacia un punto imaginario entre las dos cejas.

Les propongo un experimento. Canten cualquier cosa y pongan su mano en el pecho. Si sienten allí una vibración, a cualquier altura, están en el "registro de pecho", que existe, sí, por más que también se dice que es una falacia. Existe, créanme. Esa vibración se los prueba. Empiecen a subir al agudo, siempre en la misma posición. Hasta que se les termine el registro seguirán sintiendo esa vibración. Ahora empiecen de nuevo y en un momento pasen al falsete. Y ahí notarán que desapareció la vibración. Otra cosa, sobre todo a los hombres. Comiencen en el grave. Vayan ascendiendo lentamente, y cuando noten que se termina el camino, tomen el atajo, levantando el paladar y pensando en algún lugar de la frente. Es posible que ahí puedan comprender en la práctica lo que les expongo aquí en la teoría.

Y esta es una ley para tenores, barítonos y bajos. Los sopranistas y contratenores utilizan la voz de cabeza y deben homogeneizar su pasaje inferior. Los grandes lo hacen muy bien. Lo que expuse para sopranos, vale también para mezzos y contratos

Espero no haberlos aburrido.

Miguel Patrón Marchand