Nació en Nueva York, en 1923, el 2 de diciembre (Bruno Tosi, director de la Asociación Internacional María Callas de Venecia y curador de la muestra de vestuarios y enseres de la cantante, inaugurada en esta misma semana en el Museo del Palacio de Bellas Artes, dio a conocer el facsímil del acta de nacimiento, con lo que se despejan dudas, entre si fue el 3 ó el 4 de ese mes), de ancestros griegos; su vocación, un lugar común: ser la Soprano del siglo, o la Divina. Es decir, un mito. Y una fecha más reciente, 16 de septiembre de 1977: muerte solitaria en su departamento parisino.
En apretada síntesis, lo que significó Enrico Caruso para la masificación de la voz grabada en sus primigenios tiempos, lo fue María Callas para el renacimiento de la voz femenina en drama, con el transigir por las escuelas belcantistas que habían entumecido repertorios, revisado partituras desprovistas de un pathos escénico y, muy en especial, la recuperación de la escritura musical en su justa valía. Eso, en un extremo; en el otro, la fugaciad de una carrera que solamente conoció, a lo sumo, diez años de esplendor vocal. Se ha especulado respecto la decadencia prematura de sus facultades vocales, pues de constituirse una soprano de bravura, sfogatto, proclive a ese drama exigente de los cada vez más amplios auditorios teatrales de la segunda mitad del siglo XIX, pasando por la recepción de una escuela y un estilo, al igual que una técnica, señalada por la especialización en el canto como centro de la pirotecnia, desprovisto de esencia dramática, hasta el verismo y el aparente rigor de la línea verdiana, con sus grandes papeles lirico-spinto, como las dos Leonoras y Aida, no sin dejar fuera el hilo conductor de Violetta Valery, en La traviata, un hito de la escena lírica de este siglo; el gran drama de cuño francés, Ifigenia, y Medea, inclusive el Richard Wagner inicial, de cuños italianizantes, hasta llegar al redescubrimiento del bel canto de tintes heroicos, con Norma, de Vincenzo Bellini. Es decir, el clímax del protagonismo de María Callas.

Fue un acontecimiento público, María Callas; sigue a la palestra. Cuando luminarias y figuras del canto operístico cuentan con limitadas biografías y estudios, la bibliografía sobre la soprano grecoestadounidense se agiganta día con día, con estudios profesionales, testimonios cercanos y plenos en sentimentalismo, nada descartables, por cierto, como la recopilación comentada que hizo su exmarido veronés, Giovanni Battista Menneghini, como respuesta a los infundios de la destajista Arianna Stassinoupulos, autora de un comentado best-seller sobre la soprano, al igual que recopilaciones boyantes en la "literalidad" de un gesto imparcial, como la biografía en ascensiones artísticas de John Ardoin, El arte y la vida, y el peculiar homenaje del, por entonces, joven admirador Sergio Segalini, Callas Imágenes de una voz. En fin, los mitos deben reproducirse para conservarse. Además, testimonios con vida se hallan al alcance de la mano, como sus recitales en Hamburgo y en París, de 1959 y de 1964, respectivamente, depurados ahora con técnicas "digitales". Y no se digan grabaciones, oficiales, de estudio, así como las "pirata", notable vertedero de joyas irrepetibles, al lado de descalabros y tristes noches de ocaso.

¿Cómo era la voz de María Callas? Para empezar, nada bella. Claro, estamos hablando en los referentes y parámetros de la voz plenamente asumida en cuanto a extensión, timbre, volumen y musicalidad. Lo cierto es que en Callas la valoración sufre un vuelco: la fealdad de su timbre constituyó su mayor virtud, aparte de un registro alto que sufrió casi siempre, por debilidades y notas inconstantes, sobre todos las situadas entre el re bemol y el mi bemol, por cierto, la nota no escrita en la "escena triunfal" de Aida, de Verdi, con el que el público de la Ciudad de México asumió locuras, en funciones de 1950 y 1951. Aunque, esa es otra historia. Tenemos con María Callas un ejemplo de profesionalismo (se sabe que no "marcaba" en ensayos, sino que cantaba en voz plena, lo que la hacía caer en enemistades y obvios cuchicheos, que fueron vía para un sector mítico sobre su arrogancia y temperamento) junto a situaciones que desbordaron los terrenos de la escena lírica, y ser nota sensacionalista. Un reclamo legal en Chicago, en 1956, con entreacto furioso de una Madama Butterfly, con Di Stefano, y lo más sonado: la interrupción de una Norma, el 1 de enero de 1958, tras alegar estado de salud insatisfactorio, en Roma. Existe grabación del hecho, de donde se colige la certeza de un malestar físico de la cantante.

¿Ha sido la más grande soprano? Claro que no. Rodolfo Celleti, tal vez el especialista en voces más autrorizado, siempre ha disentido ante ello: "El timbre de la voz de la Callas, considerado puramente como sonido, era esencialmente feo; era débil, lo que daba la impresión de sequedad, aridez. Le faltaban esos elementos que se describen como aterciopelados o barnizados. En compensación, su timbre era incisivo; diría que ese filo metálico en su voz ocupó el lugar del barniz. Más aún, su voz era penetrante". Palabras de Celletti, en la traducción de un debate radiofónico de 1969, con otros declarantes, como Gianandrea Gavazzenni, Visconti y Fedele D'Amico, y publicado en la revista Opera, septiembre-octubre de 1970. Por demás, Rodolfo Celletti asume, como otros críticos, la "imperfección" de la técnica vocal de Callas, lo que redundó, junto a posible desgastes físicos y emotivos, en un declive acelerado y temprano de sus facultades.

El arte de María Callas, influencia sin las que no podrían explicarse las lecturas belcantistas y asumisiones interpretativas de Montserrat Caballé y Joan Sutherland, para hablar de dos muy distinguibles "herederas", fue más allá de esa voz -con sus defectos y virtudes-; no, las respuestas adquieren, por necesidad, la categoría de parteaguas. El nombre por excelencia, sinónimo de un espectáculo donde la voz y el gesto histriónico alcanzaron cimas hoy desvanecidas. Y también los rostros sonoros, coincidentes en drama latente, de Floria Tosca, de Violetta, y de Norma, la druida; junto a la terrenalidad de Carmen, un histrionismo exclusivo del disco, la perversión de Lady Macbeth, por una joven María Callas, y el drama belcantístico redescubierto, el de Anna Bolena y de Amina, en La sonámbula, de Bellini, sin olvidar a Lucia di Lammermoor, de Donizetti. Los registros de una voz inmortal por la integridad de un arte abierto a la polémica y al deleite, nunca al olvido.